Über dieses Buch

Niemand hat den genialen Schriftsteller Homero Brocca je gesehen, seine Texte existieren nur in unendlichen Varianten. Als der junge Esteban Miró seine erste wissenschaftliche Stelle im labyrinthischen alten Fakultätsgebäude antritt, ahnt er noch nicht, dass er in einen gnadenlosen Kampf um den seltsamen Autor hineingezogen wird.

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Pablo De Santis (*1963) wurde in seiner Heimat Argentinien mit Jugendbüchern bekannt. Den internationalen Durchbruch schaffte er mit den Romanen Die Fakultät und Die Übersetzung.

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Claudia Wuttke (*1966) studierte Soziologie, Philosophie und Komparatistik in Hamburg, Madrid und Berlin. Nach vielen Jahren als Lektorin ist sie als freiberufliche Literaturagentin und Übersetzerin tätig.

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Pablo De Santis

Die Fakultät

Roman

Aus dem Spanischen von Claudia Wuttke

E-Book-Ausgabe

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Unionsverlag

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Die Originalausgabe erschien 1998 unter dem Titel Filosofía y Letras bei Ediciones Destino, Barcelona.

Die Übersetzung aus dem Spanischen wurde unterstützt durch litprom – Gesellschaft zur Förderung der Literatur aus Afrika, Asien und Lateinamerika e.V. in Zusammenarbeit mit der Kulturstiftung Pro Helvetia.

Originaltitel: Filosofía y Letras (1998)

© by Pablo De Santis 1998

© by Unionsverlag, Zürich 2021

Alle Rechte vorbehalten

Umschlag: Martin Schwarz, Aus sprachloser Zeit, 1995/96; www.eigenartverlag.ch

Umschlaggestaltung: Martina Heuer

ISBN 978-3-293-60613-5

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Inhaltsverzeichnis

Cover

Über dieses Buch

Titelseite

Impressum

Unsere Angebote für Sie

Inhaltsverzeichnis

DIE FAKULTÄT

Einleitung

Erster Teil — Kritik

Das Institut

Die Krypta

Die Kaimane

Tausend Fassungen

Der Kongress: Vorbereitungen

Der Kongress: Ergebnisse

Novarios Geheimnis

Die Expedition Marsillach

Der vierte Stock

Noch ein blaues Heft

Der Strick

Substitutionen

Mobiler Lehrstuhl

Das Sanatorium Spinoza

Brests Erinnerungen

Schiffbruch der Gorgona

Trejos Museum

Die Akten

Präsentation

Zweiter Teil — Fiktion

Der Fahrstuhl

Letztes Gedicht

Der Abstieg

Die Aufnahme

Die Enttäuschung

Das Syndrom von Marconi

Begegnung mit Rusnik

Das Gericht

Die Beweise

Die Sitzung wird geschlossen

Mängel

Die Bibliothek

Das dritte blaue Heft

Der Tunnel

Die Flucht

Dritter Teil — Broccas Poetik

Die Wohnung des Nachtwächters

Lesesaal

Broccas Theorie

Handgeschriebenes Kapitel – In dem Maße, wie der Roman vorankam …

Die Lawine

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Einleitung

Von dem alten Fakultätsgebäude ist heute nur noch eine von einem Aufseher bewachte Ruine übrig. Viele der Bücher sind in Kisten, Plastiksäcken und Ähnlichem im Keller der Zentralbibliothek verstaut worden, wo sie auf erneute Klassifizierung warten. Niemand weiß genau, wie viele Bände noch unter den Trümmern liegen.

Der eine oder andere Forscher wagt es ab und an, den Palast in Ruinen zu betreten und über die verschütteten Flure und blockierten Treppen zu klettern. Über die Fahrstuhlseile gelangt man noch zu den Instituten. Als sich das Unglück ereignete, waren die Lehrstühle für klassische Philosophie und für Neurolinguistik, das altsprachliche Seminar, das Institut für Nationale Literatur sowie zwei oder drei weitere, an die ich mich nicht erinnere, noch in Betrieb: Auch in meinem Kopf ist viel verschüttet.

Ich bin nach der Katastrophe mehrfach in das Gebäude gegangen, um die Papiere zu suchen, die das Herz dieser Geschichte sind. Auch heute kehrte ich zurück, aber aus anderem Grund: Ich war entschlossen, die ersten Seiten meines Berichts hier zu schreiben. Denn nur an diesem heruntergekommenen Ort kann ich damit beginnen.

Bei meiner Ankunft bekam ich, wie jeder Besucher, eine Zugangsberechtigung (völlig absurd, da es im Gebäude niemanden mehr gibt, dem man sie zeigen könnte), den obligatorischen Mundschutz (es war gerade die Theorie in Mode, Bücherstaub schadete der Gesundheit) und eine Taschenlampe, weil es keinen Strom gab und weite Teile des Gebäudes kein Tageslicht empfangen konnten. Ich unterschrieb die unerlässlichen Dokumente, durchquerte die Halle, und meine Expedition begann. Während ich durch die Flure ging, versicherte ich mir mehrfach laut: »Da ist niemand!« Aber ich glaubte, Geräusche hinter dem Papier zu hören. Die Fantasmen wachsen im Schutz der Säulen, Mauern und Höhlen aus vergessenen Büchern, Dokumenten jeder Art, Rechnungsblöcken und Monografien, die Tausende von Studenten im Verlauf von acht Jahrzehnten angesammelt hatten.

Auf den Überresten der zentralen Treppe ging ich in den ersten Stock. Weil der Zutritt zum zweiten gesperrt war, bahnte ich mir zwischen Wänden aus verblassten Ordnern und Säcken voller Schutt meinen Weg. In diesem Teil des Gebäudes zeigte das Unheil vage Spuren von Organisation: Die Reste des Mauerwerks waren auf eigenwillige Weise in bestimmten Bereichen zusammengekehrt. Nicht, dass das zu irgendetwas dienlich gewesen wäre, der Ort war schließlich bereits vollkommen verlassen, und niemand dachte daran, ihn zu restaurieren (was sowieso unmöglich gewesen wäre) oder ihn abzureißen, aber die aufgestellten Schilder, die bunten Bänder und schwarzen Müllsäcke verliehen ihm doch eine gewisse Rationalität.

Meine Taschenlampe schreckte vor einer Armee Kakerlaken zurück. Von ferne hörte man ein Geräusch – als laufe jemand über Glasscherben –, das mich fürchten ließ, dort sei eines dieser blutrünstigen Frettchen unterwegs, die die Verantwortlichen aus Indien eingeflogen hatten, um die unkontrollierte Vermehrung der Ratten zu verhindern. Die Tür zum Institut für Nationale Literatur war nicht verschlossen. Ich stellte die Underwood 1935 auf den Schreibtisch: Das harte Klackern der Tasten ist das einzige menschliche Geräusch, das man in meiner Nähe hört.

Es kostet mich einiges, zu schreiben, und ich glaube, ich hätte in der Stunde der Wahrheit meinen Wankelmut nicht besiegt, wenn die Verantwortlichen der Fakultät mich nicht mit der Niederschrift meiner Version der Ereignisse beauftragt hätten, verbunden mit dem Versprechen ihrer Publikation im Bulletin der Gesellschaftswissenschaften. Sie wollten ihr, so sagten sie, eine komplette Ausgabe widmen.

Tagelang versuchte ich daraufhin, mein Abenteuer in Worte zu kleiden. Doch ich kam über ein paar unverständliche Zeilen nicht hinaus. Ich unternahm mehrere Anläufe, zu unterschiedlichen Zeiten, mit der Maschine oder per Hand, bis ich herausfand, dass ich nur hier damit anfangen konnte, die Wahrheit aufzuschreiben. Deswegen kehrte ich an diesen kalten, staubigen Ort der Angst zurück.

Wenn ich meinem Freund Grog von der Pilgerschaft über die Gebäudestümpfe erzähle, wird er sagen: »Nicht die Mörder, die Überlebenden sind es, die an den Ort des Verbrechens zurückkehren.«

Erster Teil

Kritik

Das Institut

Meinen ersten Arbeitstag an der Fakultät hatte ich eine Woche nach meinem dreißigsten Geburtstag. Das Gebäude im Bajo-Viertel war eine Außenstelle der Universität, die kaum noch genutzt wurde. Umgeben von den Glaspalästen der Banken, eleganten Restaurants für die Angestellten und anderen schicken Ladenlokalen, wirkte es noch verlassener und heruntergekommener. Es beherbergte noch das Musikseminar (es gab einen Konzertsaal, einen Flügel und eine Tamburinsammlung), die Verwaltungen der Institute und das Seminar für orientalische Sprachen. Die Studenten der Fakultät kamen selten, was den Eindruck erweckte, das Gebäude sei den Studien des Abwesenden vorbehalten. In einer Statistik, die ich mit der tröstenden Gewissheit zur Kenntnis nahm, dass sich unsere finstersten Prophezeiungen über den geistigen Niedergang der Jugend bestätigten, hieß es, siebzig Prozent der Studenten wüssten noch nicht einmal von der Existenz des Gebäudes.

Ich hatte – ein wenig spät, wenn ich meiner Mutter glauben darf – jenen dunklen Moment bereits durchlebt, den der Erhalt eines akademischen Grades mit sich bringt. Mit dreißig Jahren hielt ich das pergamentene Blatt in den Händen und wusste, dass die erste Jugend vorbei war und dass nun, unwiderruflich, der Ernst des Lebens auf mich wartete und von mir forderte, eine Frau und Arbeit zu finden. Schon seit meiner frühesten Kindheit hatte ich Alpträume, man würde mich zwingen, in einer Fabrik, in einer Tischlerei oder als Maurer mein Geld zu verdienen, was zur Folge hatte, dass ich den Zeitpunkt, an dem ich dem so genannten Arbeitsmarkt zur Verfügung stehen würde, möglichst lange hinauszögerte.

Mein materieller Bedarf war gedeckt. Ich lebte mit meiner Mutter in einer spärlich, aber komfortabel eingerichteten Wohnung, die wir uns dank ihrer Pension, die sie als ehemalige Dozentin bezog, und einigen Ersparnissen, die uns mein Vater hinterlassen hatte, leisten konnten. Trotzdem: Ich wollte ausziehen, und dafür brauchte ich Arbeit. Ich bat meine Mutter um Hilfe, ohne ihr den zweiten Teil des Plans zu verraten.

Vielleicht sollte ich erwähnen, dass der vollständige Name meiner Mutter in gelehrten Kreisen wohl bekannt ist: Ich spreche von der Studienprofessorin Estela Korales de Miró, deren Name sowohl auf dem Umschlag des Handbuchs der spanischen Sprache für das dritte Schuljahr als auch auf dem des Handbuchs für den Schüler aus der Provinz Buenos Aires prangt. Als Schuldirektorin verabscheute sie jede Form der Demagogie: Noch heute erinnere ich mich an die nächtlichen Übergriffe von Schülern, die mit ihren Methoden nicht einverstanden waren und Steine gegen unsere Fenster warfen. Nichts davon brachte sie von dem Weg ab, den sie sich für ihr Leben zurechtgelegt hatte. Somit konnte ich mir sicher sein, dass sie Wort halten würde, als sie versprach, mir Arbeit an der Fakultät zu besorgen.

Meine Mutter hatte während ihrer Jahre im Bildungsministerium eine Menge Freundschaften geknüpft. Einer dieser Freunde war der Professor Emiliano Conde, Direktor des Instituts für Nationale Literatur und Mitglied der Academia de Letras. Ich rief ihn an, und er gab mir einen Termin für Ende April, morgens im Institut. Zu meinem ersten Bewerbungsgespräch trug ich einen alten, etwas zu großen Anzug meines Vaters sowie meine einzige Krawatte. Im Institut angekommen, empfing mich die Bibliothekarin, eine blasse Frau mit dicken Brillengläsern, mit der Nachricht, Doktor Conde habe angerufen und ließe sich entschuldigen, aber gern würde er mich in drei Tagen erwarten. Wieder Anzug, Krawatte, polierte Schuhe. Aber auch dieses Mal erschien Doktor Conde nicht.

»Um ehrlich zu sein, er kommt nie«, sagte die Bibliothekarin. »Ich habe ihn schon seit einer ganzen Weile nicht gesehen. Ab und zu ruft er an oder schickt einen Zögling von der Akademie, um seine Post zu holen. Nicht mal in sein Büro kommt man rein, weil er niemandem den Schlüssel gibt. Seit Wochen ist dort weder gefegt noch gelüftet worden.«

Bei meinem dritten Besuch im Institut richtete mir die Bibliothekarin, die Celia hieß, von Conde aus, ich hätte den Job.

»Aber er kennt mich doch gar nicht …«

»Egal, er wird sich deinen Lebenslauf angesehen haben. Heutzutage ist ein clever geschriebener Lebenslauf eine starke Waffe.«

Ich wusste nicht, ob ein Lebenslauf eine starke Waffe war, aber ich war mir sicher, dass meine Mutter ungefähr die Schlagkraft der Roten Armee hatte. Der so lange gefürchtete Moment war eingetreten: Ich hatte Arbeit! Celia gab mir ein paar Papiere, die ich unterschreiben musste, schickte mich zur Vervollständigung weiterer Unterlagen in ein Büro im Erdgeschoss und zeigte mir hinterher die Küche am Ende des Flurs. Als wir zurückkamen, erklärte sie mir die Ordnung des Archivs.

»Mit den Karteikarten musst du gut aufpassen. Doktor Conde besteht darauf, dass jedes neue Buch mit einer kurzen Zusammenfassung katalogisiert wird.«

»Kommen viele?«

»Kein einziges. Aber man weiß ja nie.«

Das Institut für Nationale Literatur umfasste vier Räume: einen Empfangs- und Lesesaal, einen zweiten Lesesaal, einen dahinter gelegenen Raum, der für die Studenten mit spezifischen Forschungsvorhaben reserviert war, sowie das stets verschlossene Büro des Doktor Conde. Celia nannte diese Räume Empfang, Zweiter Saal, Höhle und Krypta. Die Nutzung der einzelnen Räume war nach einem streng hierarchischen Prinzip organisiert, das dem Status des jeweiligen Studenten entsprach. So arbeiteten im Empfangssaal Studenten, die man nicht kannte, im zweiten Lesesaal solche, die regelmäßig kamen oder denen man vertraute, in der Höhle saßen die Spezialisten und in der Krypta niemand. Nur Conde persönlich.

Meine erste Woche verbrachte ich damit, ein voll gestopftes Regal mit vergilbten Feuilletons aus dem letzten Jahrhundert zu sortieren. Danach machte ich es mir zur Aufgabe, Platz für einen Stapel Zeitschriften aus den Zwanzigerjahren zu finden und die ältesten Karteikarten zu erneuern, die einem regelrecht zwischen den Fingern zerbröselten, wenn man sie anfasste. Am Freitag dann verkündete Celia, man hätte ihr eine bessere Stelle angeboten: Ab sofort gehörte das Institut mir allein. In ihren Augen aber hatte sie den Blick derer, die noch einmal voll Mitleid auf das sehen, was sie zurücklassen, und glauben, ein besseres Schicksal erwarte sie.

Nachdem Celia gegangen war, hatte ich eigentlich nichts mehr zu tun. Meine Arbeitszeiten waren Montag bis Freitag, 16 bis 20 Uhr. Während dieser vier Stunden blätterte ich ausgiebig im Politikteil der Zeitung, las gelegentlich einen Roman oder löste Kreuzworträtsel. Ab und an stöberte ich in der Bibliothek nach Material für meine Doktorarbeit, einer Biografie über den Dichter und Psychiater Enzo Tacchi, der vierzig Jahre lang Arzt am Hospiz de la Merced war. Nach einem von ihm entwickelten stenografischen System war es Tacchi gelungen, die oft wirren Aussagen der Patienten zu dokumentieren. Häufig besuchte er auch Gefängnisse, um mit Mördern zu sprechen und die Form ihrer Schädel zu erforschen. Das Ergebnis waren Tausende, mit winzigen Buchstaben voll gekritzelte Karteikarten. Mir war es gelungen, einige von ihnen in Fotokopie zu erhalten, die ich geduldig übersetzte. Weil aber Tacchi seine Beobachtungen ständig nach einem anderen Prinzip zusammengetragen hatte, schritt meine Arbeit nur sehr mühsam voran.

Gestört wurde meine Ruhe nur durch gelegentliches Klopfen an der Tür. Jedes Mal dachte ich, es sei Doktor Conde, doch es kamen lediglich Studenten, die ein Buch suchten, das sie in den anderen Räumen nicht finden konnten. Eines Nachmittags dann – ich war, wie ich es mir angewöhnt hatte, lange vor dem regulären Dienstschluss schon am Zusammenräumen – kam eine große, blasse, mit einem grünen Kostüm bekleidete Frau ins Institut. Um ihren Hals trug sie einen Kettenanhänger mit ägyptischem Motiv.

»Und Celia?«, fragte sie laut, ohne zu grüßen.

»Ist nicht mehr da. Gegangen für immer«, erklärte ich mit der Genugtuung, ihr eine auf ewig gültige Absage erteilt zu haben.

»Ich will sterben.«

Mit leerem Blick ließ sie sich auf einen Stuhl fallen.

»Sind Sie der neue Bibliothekar?«, fragte sie schließlich, als sie ihre Enttäuschung halbwegs überwunden hatte.

»Ja.«

»Hat Celia Ihnen von unserer Abmachung erzählt?«

»Nein.«

»Gut. Auch egal. Lass mich in die Höhle. Ich muss diese Woche arbeiten.« Unvermittelt war sie zum Du übergegangen, und ich wusste nicht, ob es daran lag, dass sie mir einen Befehl erteilte oder weil sie Vertrauen gefasst hatte. »Den Schlüssel zu Condes Büro hast du nicht, oder?«

»Nein. Celia hatte ihn auch nicht.«

»Zu dumm, Conde würde mich hineinlassen. Wir sind seit Jahren befreundet.«

Ich öffnete die Tür zur Höhle. Die Frau gab mir die Hand.

»Professor Selva Granados.«

»Esteban Miró.«

Selva Granados fing an, stoßweise Papiere aus ihrer Nylontasche zu ziehen und sie auf dem ganzen Tisch zu verteilen.

»Was ist Ihr Gebiet?«

»Ich habe mich auf Homero Brocca spezialisiert.« Sie wirkte enttäuscht, als sie merkte, dass mir der Name nichts sagte.

»Ein großer Schriftsteller. Ein echtes Genie. Ein Solitär, ein Verfluchter. Auf der ganzen Welt gibt es nur drei Wissenschaftler, die über sein Werk forschen. Einer von ihnen ist Professor Conde, die andere bin ich.«

»Und der Dritte?«

»Ein Stümper. Sind Sie sicher, dass Conde Ihnen gegenüber Brocca nie erwähnt hat?«

»Ja.«

»Mal ehrlich …«

»Ich habe Conde noch nie gesehen. Ich arbeite erst seit kurzem hier.«

Während der ganzen Zeit, die Selva Granados hinter verschlossener Tür in der Höhle verbrachte, hörte ich sie mit sich selbst sprechen. Als sie wieder herauskam, bat sie mich, ein Buch aus der Bibliothek mit nach Hause nehmen zu dürfen. Kaum hatte ich es ihr gegeben, eilte sie ohne auf den Weg zu achten davon. Zurück blieben ein Hauch von Traurigkeit und ein paar umgestürzte Stühle.

Am nächsten Tag ging ich noch einmal die Übersetzung der Beobachtung Nr. 115 von Enzo Tacchi durch. Antonio Castelli, Häftlingsnummer 459, eingeliefert ins Gefängnis am 12. März 1880; er ist Italiener, 33 Jahre alt, von nervösem Temperament und robuster Konstitution. Seine Brust ist von Abzeichen und Medaillen bedeckt, die er aus Resten alter Hemden seiner Kumpels selbst gefertigt hat; sein Vermögen ist beträchtlich, er ist mit drei Prinzessinnen verlobt, von denen die Prinzessin María Antonia Castelli, Verwandte seines Freundes, des Richters Recobeco, seine Wünsche am besten befriedigt. Dennoch zögert er den Tag seiner Heirat hinaus, da er noch auf die Meinung seiner Freunde wartet, der Senatoren und Abgeordneten des Ehrwürdigen Nationalkongresses, sowie seines Verwandten, des Königs Macabrón.

Ein Tropfen fiel von der Decke, zerplatzte auf dem Blatt und verwischte das M von Macabrón. Ich sah nach oben und entdeckte einen Wasserfleck, der schnell größer wurde. Ich rief bei der Verwaltung an, wo man mir sagte, dass der Klempner gleich kommen würde. Er kam nicht. Auch nicht am nächsten Tag. Ich ging in das Büro des Hausmeisters, der sich jedoch wegen Krankheit einen Tag freigenommen hatte. Die Angestellten, ein dünner Mann in blauem Kittel und eine füllige Frau, die Solitär spielte, sahen sich alarmiert an und meinten, dass nun vielleicht doch kein Weg daran vorbeiführte, den Nachtwächter einzuschalten.

Nachdem ich die Institutstür (aus Furcht, jemand könnte die kostbaren Bücher stehlen) abgeschlossen hatte, ging ich in den vierten Stock. Auf den Fluren stapelten sich von Feuchtigkeit, Licht und Staub zersetzte Ordner. Auf den Rücken standen Namen und Daten aus den Vierziger- und Fünfzigerjahren. Seit Jahren war diese Etage völlig verwaist und fungierte nur noch als Lager. Im Internen Bulletin der philosophischen und literaturwissenschaftlichen Fakultät war einst ein Artikel über die Ursachen der Schließung des vierten Stocks. Wissen besetzt Raum erschienen, in dem von einem Beschluss aus dem Jahr 1957 die Rede war, laut dem alle diese Papiere verbrannt werden sollten. Weil aber die Fakultät nie über ausreichende Mittel verfügte, um die Tonnen von Papier zu verladen und ihrer endgültigen Bestimmung zuzuführen, wurden die Ordner auf immer dort belassen, und ihre Zahl wuchs täglich. Vor Jahren hatte eine Kommission die Papierstapel nach wirklich bedeutsamen Dokumenten durchforstet. Das archäologische Team, bestehend aus Studenten unter der Leitung von Professoren, hatte die Aufgabe, Material zu sammeln und es dann einer Kommission von Honoratioren zu übergeben, die die endgültige Auswahl treffen sollten. Die Ergebnisse dieser Untersuchung wurden nie veröffentlicht. Ich werde später auf die tragische Geschichte der Expedition zurückkommen.

Die kleine Wohnung des Nachtwächters war auf die Terrasse draufgebaut worden. Um sie herum lagen Berge von Kabeln, zerbrochene Flaschen und tote Tauben. Für den Fall, dass er um diese Zeit schlief, klopfte ich leise an die Tür, um ihn nicht zu wecken. Ich wusste, dass er allein lebte, aber gesehen hatte ich ihn noch nie.

Jemand sah durch den Spion. Sekundenlang herrschte Stille.

»Der Nachtwächter arbeitet nur nach einundzwanzig Uhr«, sagte eine weiche, latent abweisende Stimme.

»Ich bin vom Institut für Nationale Literatur. Ich habe ein Problem mit einem lecken Rohr.«

»Der Nachtwächter kümmert sich nicht um Leitungsschäden. Der Nachtwächter achtet darauf, dass nachts niemand eindringt.«

»An wen kann ich mich wenden?«

»An niemanden.«

»Die Bücher werden verfaulen.«

»Alle Bücher werden so enden. Das ist nicht mein Problem. Müll und Feuchtigkeit und zersetzte Bücher. Etwas anderes gibt es hier nicht. Gehen Sie an Ihren Platz zurück. Kümmern Sie sich nicht weiter darum. Hören Sie dieses Geräusch?« Ich hörte gar nichts. »Das sind die Insekten, die das Holz, den Boden, die Balken zerfressen. Hören Sie, wie das Wasser durch die Wände sickert. Eine Decke ist gerade runtergekommen.«

Die Schritte des Nachtwächters entfernten sich. Ich blickte von außen durch den Spion. Drinnen konnte ich einen Korbstuhl erkennen. Über der Lehne hingen ein altes graues Sakko und eine metallene Dienstmarke mit der Aufschrift: NACHTWÄCHTER. Auf dem Stuhl lag ein Helm mit einer Lampe vorne, wie ihn Bergarbeiter benutzen.

Als ich ins Institut zurückkam, hatte sich die Decke weiter gelöst. Das Wasser tropfte aus verschiedenen Stellen auf den mit Putz verschmierten Tisch, auf die Regale, die Bücher, den Karteikasten. Das gesamte Stockwerk stand unter Wasser. Einen Moment lang blieb ich auf dem Stuhl sitzen und sah mir die Katastrophe hilflos an.

Die Krypta

Ich musste meine Arbeit an Enzo Tacchi einige Tage unterbrechen, um notdürftig Buch für Buch aus den obersten Regalen zu säubern. Viele waren mit Farbresten und Putz besudelt. Die feuchten Bücher stellte ich zum Trocknen raus und legte die am schlimmsten beschädigten zur Seite. Ich kaufte Pappe und Klebstoff und versuchte sie, mit ein bisschen Leinwand, das ich von zu Hause mitgebracht hatte, zu binden. Das Ergebnis war mittelprächtig, aber immerhin rettete ich ihnen das Leben.

Am Tag nach dem Unglück mit der Decke kam ein Klempner, um das kaputte Rohr zu reparieren. Er versprach, die Decke neu zu kalken, tat es aber nie. Ich selbst musste den Schutt wegräumen, den er hinterlassen hatte, weil niemals jemand zum Putzen ins Institut kam. Damit war ich beschäftigt, als Conde auftauchte.

Ich erkannte ihn sofort, weil meine Mutter mir einmal ein Foto gezeigt hatte, auf dem sie zusammen vor dem Ministerium posierten. Conde war groß und grauhaarig, er trug eine Brille mit dicken Gläsern und war trotz seines Alters noch ein stattlicher Mann. Von meiner Mutter wusste ich, dass Conde auf dem Konservatorium studiert und schon als junger Mensch im Teatro Colón gespielt hatte. Allerdings sah er sich in den berühmten »Aufstand der Geigen« gegen den Dirigenten des Orchesters, Casimiro Propp, verwickelt, der in der Entlassung sämtlicher Violinisten kulminierte und zur Folge hatte, dass das Orchester für sechs Monate das einzige der Welt war, das ohne Geiger spielte. Obwohl Emiliano Conde stets beteuerte, mit der Sache nichts zu tun gehabt zu haben, konnte er nie zur klassischen Musik zurückkehren. Seine Kollegen verloren sich als Musikdozenten oder als Tangospieler. Conde widmete sich der Literaturwissenschaft. Er war das jüngste Mitglied der Academia de Letras.

»Jedes Mal wenn ich reinkomme, eine Katastrophe. Das letzte Mal die Ratte; diesmal ein Einsturz.« Er gab mir die Hand. »Hören Sie auf zu fegen. Kommen Sie in mein Büro, wir müssen reden. Wie geht es Ihrer Mutter?«

Gut, antwortete ich. Dabei hatte ich vor einigen Tagen angekündigt, dass ich mir eine Wohnung im Zentrum suchen würde. Seitdem quälten meine Mutter schlimme Alpträume, aus denen sie schreiend erwachte. Manchmal sang sie im Schlaf die Nationalhymne oder warf fantasierte Schüler aus dem Raum. Oder sie dachte grimmig an eine meiner flüchtigen Liebeleien.

»Sagen Sie ihr, dass ich bei Gelegenheit auf einen Tee vorbeischaue. Ich habe Ihre Mutter aus der Zeit beim Bildungsministerium in sehr guter Erinnerung. Unsere Büros lagen nebeneinander. Innerhalb eines Semesters hatten wir gemeinsam ein Netz aus Informanten aufgebaut, mit dem wir jede Schule dieser Stadt kontrollieren konnten. Dann wurde es zerschlagen. Die ganze Arbeit im Eimer …«

Conde öffnete die Tür zur Krypta. Aus dem Büro drang ein kalter Luftzug. Das Fenster hatte monatelang offen gestanden. Um den Raum zu betreten, musste man zwei Marmorstufen hinabsteigen. Im Dämmerlicht erkannte ich ein schmales Zimmer, von dessen mit Diplomen und Fotografien behängten Wänden der Putz blätterte. In der Mitte des Raumes stand ein dunkler Holzschreibtisch mit unzähligen Schubfächern, auf dem eine Schreibunterlage aus Leder und ein aus einer Kanonenkugel gemachter Stiftehalter lagen. Ich holte mir einen Stuhl und setzte mich Conde gegenüber.

»Haben Sie sich im Institut eingelebt? Gefällt Ihnen die Arbeit? Wie läuft Ihre Doktorarbeit?«

Er ließ mir kaum Zeit, zu antworten.

»Ich sammle Material. Archivunterlagen von Irrenanstalten, klinische Berichte, medizinische Zeitschriften.«

»Sehr außergewöhnlich! Was ist Ihr Thema?«

Ich erzählte ihm von Enzo Tacchi. Missbilligend sah er mich an.

[Ende der Leseprobe]

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Homero Brocca ist ein genialer Schriftsteller. Niemand hat ihn je gesehen, nirgends gibt es Bücher von ihm. Seine Texte existieren nur in unendlichen Varianten. Als der junge Esteban Miró seine erste wissenschaftliche Stelle im labyrinthischen alten Fakultätsgebäude antritt, in dem nur noch obskure Institute ihr Dasein fristen, ahnt er noch nicht, dass er in einen gnadenlosen Kampf um den seltsamen Autor hineingezogen wird. Die wissenschaftlichen Gralshüter von Broccas möglicherweise gar nicht existenten Werken schrecken vor nichts zurück. Das Verhältnis zwischen Literatur und Leben, Fiktion und Realität wird immer unentwirrbarer.

»›Die Fakultät‹ nimmt den sprachphilosophischen Faden auf und spinnt ihn weiter durch das schummrige Zwischenreich von Einbildung und Wirklichkeit.«

Kersten Knipp, Neue Zürcher Zeitung

»Eine prächtige, höchst spannende Parabel über den Literaturbetrieb. Das Geschehen packt einen schließlich derart, dass man ›Die Fakultät‹ in einem Rutsch durchliest.«

Christian Ruf, Dresdner Neuste Nachrichten

»Mit Lust verwischt der Autor die Grenzen von Literatur und Schreiben, von Realität und Fiktion und schreibt zugleich eine handfeste Satire auf den Literaturbetrieb. Sein Roman ist sowohl Krimi wie philosophischer Exkurs. Ein neuer, interessanter Ton in der Krimiszene.«

Handelsblatt

»Eine spannende, unkonventionelle Kriminalgeschichte, die dem Außenstehenden vielsagende Einblicke in den Literaturbetrieb gewährt.«

www.titel-magazin.de

»De Santis gelingt es, Überlegungen, die uns sonst oft eher trocken und theoretisch erscheinen, mit viel Witz, Skurrilität und Selbstironie darzustellen. Im Kern ist ›Die Fakultät‹ ein Roman über die Postmoderne.«

Konzept - Literatur zur Zeit

»Was am Anfang wie eine bloße Campus-Erzählung daherkommt, die die menschlichen Eitelkeiten und Beschänktheiten in der akademischen Welt literarisch kunstvoll seziert, wird bei fortschreitender Lektüre immer mehr zum Kriminalroman, den man spätestens von der fünfzigsten Seite an nicht mehr aus der Hand legen kann.«

Norbert Ahrens, Deutsche Welle

»Gekonnt treibt der Argentinier Pablo De Santis, der mit Comics sowei Dreh- und Jugendbüchern bekannt wurde, ein Verwirrspiel um Einbildung und Wirklichkeit und spielt mit den Erwartungen der Leserschaft. Er vermischt Elemente des klassischen Kriminalromans mit dem Magischen Realismus und greift auf Jorge Luis Borges’ ›Fiktionen‹ zurück um Erzähltheorie in einen überaus spannenden und unterhaltsamen Roman zu verwandeln, der nebenbei auch den akademischen Betrieb mit seinen Intrigen und Eifersüchteleien kritisiert.«

Sabine Girsberger, trigon-Filmmagazin, Wettingen

»In der Manier der englischen Schauerromane des 18. Jahrhunderts erzählt Pablo De Santis brilliant einen Literaturkrimi, der weit über das Genre der gothic novel herausragt. Am Ende setzt De Santis ein fulminantes, wunderbar ironisches Zeichen für alle, die Umberto Eco und Borges’ Bibliothek kennen.«

Jazzzeit

»Fast spielerisch und in vorsätzlich nüchterner Sprache unternimmt De Santis hier nichts anderes als die Transposition von Ideen in Handlung.«

Ekkehard Knörer, perlentaucher.de

»In >Die Fakultät< geht es zugleich geheimnisvoll und mörderisch zu.«

Text + Kritik, Göttinger Literaturtipps

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Pablo De Santis

Die Detektivgeschichte als Rettungsanker

Ein Gespräch

Fritz von Klinggräff: Señor De Santis, in Deutschland haben Sie mit Ihrem Roman Die Übersetzung ziemlich Furore gemacht. Und wie immer waren den Kritikern die Vergleiche mit großen Vorbildern schnell zur Hand: Kafka, insbesondere aber Ihr Landsmann Borges. Können Sie damit leben?

Pablo De Santis: Natürlich bin ich stark von Kafka und Borges beeinflusst – welcher Schriftsteller wäre das nicht. Allerdings habe ich diese beiden Autoren schon in meiner Kindheit gelesen. Da war ich wohl eher eine Ausnahme. Außerdem schreibt sich ihr Einfluss dadurch wohl sehr viel tiefer ins Bewusstsein ein. Stark beeinflusst aber haben mich auch immer wieder Philip K. Dick, Leo Perutz und Bioy Casares.

Die Übersetzung und jetzt Die Fakultät werden in Deutschland als Kriminalromane rezipiert. Sind Sie damit einverstanden? Haben Sie sich bewusst dieses Genres bedient?

Das Genre ist mir ziemlich egal. Aber natürlich hat die Detektivgeschichte für jeden zeitgenössischen Schriftsteller einen hohen Reiz. Denn keiner von uns kommt an der Tatsache vorbei, dass die sogenannte Literatur heute unter einem prekären Mangel an Form leidet. Es fehlt der Formenkanon. Das ist eine Binsenwahrheit. So können wir Schriftsteller eigentlich nur dankbar dafür sein, dass es den Rettungsanker der Detektivgeschichte gibt – und es gibt heutzutage ja auch kaum noch einen großen Schriftsteller, der nicht mit dem Formrepertoire des Kriminalromans spielt. Wobei ich hier natürlich nicht vom zeitgenössischen Krimi spreche, sondern von der Tradition des englischen whodunnit, also von der klassischen Detektivgeschichte mit ihrem strengen Formenkanon.

Sie sind Agatha-Christie-Fan?

Klar. Agatha Christie habe ich schon als Zwölfjähriger verschlungen. Also sogar noch vor Kafka und Borges.

Also dann: Wie wärs mit einer Selbstbeschreibung von Die Fakultät mittels der formalen Kriterien für den Rätselkrimi?

Stimmen Sie sich einfach ein auf die angelsächsische Gothic novel, auf die englische Landschaft der Geisterschlösser, in denen Agatha Christie zu Hause war. Dann sind Sie gar nicht so weit entfernt von jenem Gebäude, in dem mein Roman Die Fakultät spielt: Sein Schauplatz ist – fast wie in einem locked-room-mystery – die alte Fakultät für Geisteswissenschaften in Buenos Aires. Und hier entsteht diese tödliche Schlacht zwischen den Literaturwissenschaftlern, die in den unzähligen Räumen des Gebäudes nach dem Werk eines rätselhaften Autors suchen, von dem kein Werk mehr erhalten ist. Der Name dieses Autors ist Homero Brocca – und Sie wissen: Die Verbrechen, die Morde, die Diebstähle, alles steht letzten Endes in einem direkten Zusammenhang mit diesem verschollenen Werk. Und die Auflösung des Rätsels um Homero Brocca natürlich ebenso.

Vielen Dank für diese kleine Zusammenfassung Ihres Romans, Señor De Santis. Aber Sie untertreiben natürlich, wenn Sie aus Ihrem vielschichtigen argentinischen Roman eine englische Gruselgeschichte aus dem 18. Jahrhundert machen. Die Fakultät ist mindestens genauso sehr ein Spiel mit der Moderne, dem Zeitalter literarischer Selbstreflexivität. Nehmen wir das Archiv, die Bibliothek, in der sich die Ereignisse am Ende überschlagen. Man könnte hier fast von einer Parodie des großen Bibliothekstopos in der Weltliteratur irgendwo zwischen Alexandria, Borges, Canetti oder Eco sprechen. Aber während diese Bibliotheken am liebsten im prasselnden Feuer ihr Ende finden, geben Sie Ihre Bibliothek dem Wasser preis. Die Geistesgeschichte in Die Fakultät weicht buchstäblich auf. Was soll das?

(Pablo De Santis lacht:) Was das soll? Es handelt sich hier um den schnöden Fall von blankem Realismus. Die Bibliothek in Buenos Aires, von der mein Roman handelt, gibt es wirklich, und ich bilde sie einfach eins zu eins in ihrem erbärmlichen Zustand ab. Meine Idee war gar keine Idee und auch kein literarischer Erinnerungstrick, sondern sie hat mit dem tatsächlichen Zustand der Fakultät für Geisteswissenschaften in Buenos Aires zu tun. Trotzdem gebe ich gerne zu, dass ich ein gewisses Faible fürs Wasser habe. Das Feuer liegt mir nicht – mein Sternzeichen ist der Fisch. Es gibt da also eine natürliche Nähe zur wasserfleckigen Literatur.

Also kein Widerwillen gegen Ecos Roman – nur die ganz normale Geschichte eines Fisches.

Ich bin ein großer Fan von Umberto Eco – dass da kein Missverständnis aufkommt. Aber ernsthaft: Es gibt tatsächlich ein Gebäude in der großen geisteswissenschaftlichen Fakultät von Buenos Aires, das legendenumwoben ist. Dieses Gebäude war bis in die Zwanzigerjahre des letzten Jahrhunderts ein Hotel. Und die Legende sagt, dass es riesige Kellergewölbe unter dem Haus gibt, dass dort Nähmaschinen der Stiftung Evita Perón stehen, ja, dass es da sogar noch einen Bomber, also ein altes argentinisches Kampfflugzeug, gibt.

Lauter Geschichten, die noch darauf warten, geschrieben zu werden. Homero Brocca hingegen, Ihr geheimnisumwobener Autor, der sich so manchen Mord auf den Buckel lädt, scheint, dem Vornamen nach zu urteilen, Abkömmling eines berühmten abendländischen Mythenerzählers zu sein. Wie kommt das? Ist die abendländische Überlieferungsgeschichte mitsamt ihren verborgenen Autoren, Schriften und Literaturen für einen argentinischen Autor von solch mörderischer Gewalt?

Ach, wissen Sie, in Argentinien leben wir eher am Rande des Abendlandes. Und zwar so sehr, dass man da schon häufiger einmal das Gefühl hat, man fällt gleich runter. Ein Schritt noch … und zack. Die Geschichte des Abendlandes ist ja immer schon eine Geschichte der Zerstörung von Büchern gewesen. Und eine Geschichte der Angst vor Büchern. Aber die Geschichte vom Rande des Abendlandes – die Geschichte des »Instituts für Nationale Literatur« in Buenos Aires – ist natürlich eine andere.

Ich habe viel nationale Mythologie in diesem Buch gefunden: Ich habe mich zum Beispiel darüber gewundert, mit wie viel Macht sich in Die Fakultät die Gewalt mittels der nationalen Überlieferungsgeschichte fortsetzt. Ihr Autor, Homero Brocca, schreibt die argentinische Literatur fort, um zu zerstören. Warum das?

Es geht nicht so sehr um die Zerstörung des Buches an sich. Es geht um die Zerstörung des Originals, also gewissermaßen des allerersten Manuskripts. Sie wissen, dass viele Schriftsteller mit dieser Idee gespielt haben. Es ist für den Autor natürlich leicht, diesen Bruch zu wagen und sein Buch einfach zu verbrennen. Es gibt einen französischen Psychoanalytiker, der ein Buch geschrieben hat, das Les Biblioclasters, also Die Bücherzerstörer, heißt. Da wird nicht nur untersucht, wo und warum Diktatoren Bücher verbrannt haben, sondern auch aus welchen anderen Gründen Bücher zerstört wurden. Im Falle Kafkas zum Beispiel oder im Fall des Rabbiners Nachmann geht es um die heillose persönliche Angst, dass sie das geschriebene Wort vom Ursprung wegführen könnte. Die Angst also, dass das geschriebene Wort plötzlich nicht mehr so ursprünglich, so bedeutsam und einzigartig ist wie das gesprochene Wort, hat teilweise eine zerstörende Wirkung.

Reden wir nicht drum herum: Am Anfang Ihres Werkes, sprich: des mörderischen Werkes von Homero Brocca, stand nicht das ursprüngliche Wort, sondern ein Buch mit lauter leeren Seiten. Homero Brocca hatte buchstäblich nichts geschrieben. Erst als buchstabensüchtige Literaturwissenschaftler versuchten, dieses leere, also gar nicht vorhandene Werk mittels Interpretation zu rekonstruieren, nahm die Gewaltgeschichte ihren Lauf. Es ging also keineswegs um ein eifersüchtig gehütetes Original. Mörderisch war die Überlieferungsgeschichte eines Werkes, das gar nicht existierte.

Ach wissen Sie, Sie sollten sich nicht so sehr an der Gewalt aufhängen. Die war hier eher Mittel zum Zweck. Im Zentrum von Die Fakultät steht das Spiel mit der Fantasie. Und natürlich ist das Ganze eine Satire auf den Literaturbetrieb, wo der Kritiker oft mehr zu wissen vermeint als der Autor selbst.

Und der Ausweg aus diesem Dilemma zwischen Autor und Kritiker sind dann die Frauen, von denen man in Ihrem Roman nie genau weiß, ob sie eher aus Lust schreien oder eher aus Panik.

Ja. Manchmal sind die Frauen die Lösung. Oft sind sie aber auch das Problem.

Über Pablo De Santis

Pablo De Santis wurde 1963 in Buenos Aires geboren. Schon als Kind war er ein Vielleser, später studierte er Philologie. Ursprünglich arbeitete De Santis als Drehbuchautor fürs Fernsehen und schrieb – in bester argentinischer Tradition – Comics. Seine Jugendbücher machten ihn in Argentinien bekannt. Mit seinen beiden Romanen Die Fakultät und Die Übersetzung schaffte er international den Durchbruch. Für seinen Roman Das Rätsel von Paris wurde er 2007 mit dem Premio Casamérica ausgezeichnet, einem Preis, der herausragende Literatur aus Lateinamerika würdigt.

Die Beschäftigung mit Sprache, Literatur und Philosophie prägt De Santis’ Werk. Seine stets leicht satirischen Romane sind irgendwo zwischen Umberto Eco, Antonio Tabucchi und Stephen King angesiedelt. De Santis ist vom Wort fasziniert: »Früher konnten Worte geheimnisvoll und mächtig sein – entweder als Orakel oder als Zauberspruch. Heute scheinen Worte oftmals weniger zu bedeuten, als sie eigentlich bedeuten. Die Autoren, bei denen dieser Verlust am eindrücklichsten gestaltet ist, sind Kafka und Beckett.«

Als literarische Vorbilder nennt De Santis den argentinischen Meistererzähler Jorge Luis Borges und vor allem Adolfo Bioy Casares. In De Santis’ Romanen wird die Sprache zu einer Metapher für soziale Probleme, seine Motive muten kafkaesk an. Über seine argentinische Herkunft sagt er: »In vielen Ländern war oder ist der Kriminalroman marginalisiert, keine ernst zu nehmende Literatur. Bei uns war das dank Borges anders. Es ist hier kein Problem, Literatur mit Elementen des Kriminalromans zu schreiben.«

»Über den Argentinier Pablo De Santis und seine Romane lässt sich viel Gutes sagen. De Santis hat jede Menge Ideen, eine blühende Einbildungskraft, Sinn fürs Konkrete, für das Detail, dazu das nötige Mass an nüchterner Vernunft, um den Erzählungen Klarheit und Zusammenhalt zu sichern. Er erfüllt eines der Kriterien, die Italo Calvino für die Literatur der Zukunft aufgestellt hat: Leichtigkeit.«

Leopold Federmair, Neue Zürcher Zeitung

»Ein Hang zur detektivischen Erkundung zeichnet die Bücher von Pablo de Santis aus. Er reichert sie mit jener intellektuellen und philosophischen Dimension an, die Ricardo Piglia für etwas spezifisch Argentinisches hält, die sich aber auch in den Romanen von Umberto Eco und anderer Autoren findet.«

Peter B. Schumann, Kulturradio rbb, Berlin-Brandenburg

»Kaum jemand ist bisher mit so viel Spiellust und Ideenkombinatorik dem Mordinstrument Sprache auf den immateriellen Leib gegangen wie der Argentinier Pablo de Santis. Philosophie, Fantastik, Wortspielerei – bei de Santis ist der Kriminalroman pures Vergnügen auf höchstem Niveau.«

Tobias Gohlis, Die Zeit, Hamburg

»De Santis ist ein Meister der intelektuellen Unterhaltung, er schreibt brillant im Dienst des klugen Einfalls. Hier entscheiden die Worte und Ideen über das Gelingen, nicht der Lauf der Handlung.«

Mannheimer Morgen

Mehr zu Pablo De Santis auf der Webseite des Unionsverlags.

Über Pablo De Santis

Pablo De Santis

»Literatur ist ein Spiel«

Ein Gespräch

Pablo De Santis’ Literatur spiegelt die starke Präsenz der verschiedenen literarischen Genres im Panorama der argentinischen Literatur wider. Die großen Namen des argentinischen Literaturpantheons, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares und Julio Cortázar, pflegten die verschiedenen Genres und nahmen sie mit in die höheren Gefilde der Literatur. Bis heute beanspruchen Fantastik, Science Fiction, Kriminalliteratur, aber auch der Comic in Argentinien einen höheren Status als in den meisten anderen Ländern. Auch Pablo De Santis fühlt sich in dieser Tradition verankert.

»Meine Bücher zeigen deutlich, welch wichtige Stellung diese literarischen Genres in der argentinischen Literatur haben. Bei uns stehen der Kriminalroman, die fantastische Literatur und Science Fiction im Zentrum, während sie in anderen Literaturen normalerweise eine marginale Rolle spielen. Unsere größten Autoren schrieben in diesen Genres.«

Wenn Pablo De Santis von Kriminalromanen spricht, denkt er in erster Linie an Detektiv- und Rätselromane. Auch Borges und Bioy Casares hielten Detektivromane für die hochwertigeren Werke im Vergleich zu den sensationalistischen, mit Sex & Crime durchsetzten Thrillern. Detektivromane galten ihnen aufgrund ihrer Ordnung, Konstruiertheit und Formstrenge als hohe Kunst, von der die Literatur im Allgemeinen etwas lernen konnte. Die Reihe El Séptimo Círculo, deren Herausgeber sie von 1945 bis 1956 waren, machte Autoren wie Nicholas Blake (alias Cecil Day-Lewis), John Dickson Carr, Michael Innes oder Anthony Gilbert (alias Lucy Beatrice Malleson) in Argentinien bekannt und beeinflusste die Weiterentwicklung des Genres maßgeblich. Bestimmte Elemente des Rätsel- und Detektivromans erwachen bei Pablo De Santis zu einem neuen, andersartigen Leben. Der Autor schöpft mit vollen Händen aus der Tradition, ohne auch nur annähernd auf das Niveau eines Plagiats zu fallen. Was fasziniert ihn am Detektivroman besonders?

»Ein Element des Kriminalromans, das meiner Meinung nach vergessen wurde, das aber seit den Anfängen bei Poe und Conan Doyle existiert, ist der Dialog zwischen jemandem, der im Besitz der Methode ist, und jemandem, der es nicht ist. Für mich ist dieses Element sogar noch wichtiger als das Vorhandensein eines Verbrechens an sich.«

Die Beziehung des romantischen Helden, der durch den Dialog die Wahrheit ermittelt, zu seinem Assistenten gehört zu jenen Elementen, die De Santis neu belebt hat (vor allem in Das Rätsel von Paris). Aber auch die Art der Darstellung übernimmt er aus einer ganz alten Schule: Nicht der Held, der über Scharfsinn, Methode und Stärke verfügt, sondern der weniger kluge Mitläufer ist Erzähler der Geschichte (zum Beispiel in Die Fakultät, aber auch in Das Rätsel von Paris). Scharfsinn und Intelligenz steht De Santis skeptisch gegenüber.

»Ich glaube, dass Intelligenz eine Art Beschränkung darstellt. Ich habe schon sehr intelligente Leute kennengelernt, denen der Sinn für das Menschliche fehlte, der es einem ermöglicht zu erkennen, wie die Dinge funktionieren und wie die Menschen sind. Es gibt einen Aphorismus von Lichtenberg, der ein Modell für eine Grabinschrift darstellt: ›Der Mann hatte so viel Verstand, dass er fast zu nichts mehr in der Welt zu gebrauchen war.‹«

Zu seiner Vorliebe für den Detektivroman gehört auch die Faszination für das Geheime, Rätselhafte, Hermetische, das für den Autor nicht nur in der Kriminalliteratur eine Rolle spielt, sondern Grundlage allen Erzählens ist.

»Meiner Meinung nach stehen Hermetismus und Literatur in einer engen Beziehung zueinander. Auf der einen Seite ist die Idee des Geheimnisses in der Literatur sehr präsent. Eine Geschichte zu erzählen, ist, wie ein Geheimnis zu erzählen. Es gibt immer etwas – nicht nur in Kriminalromanen, sondern in jedem Buch –, was erst am Ende aufgedeckt wird. Im Hermetismus ist das Wissen etwas Geheimes, das nur den Eingeweihten gehört. Jede Geschichte ist eine Art von Initiation. Der Eingeweihte ist der Leser des Buchs, der am Ende das Geheimnis kennt.«

Pablo De Santis verlegt die Handlung seiner Romane gern in erkenntnistheoretisch anders geartete Epochen wie das 18. (Voltaires Kalligraph), 19. (Das Rätsel von Paris) oder frühe 20. Jahrhundert (Die sechste Laterne). Aus der Optik unserer Zeit wirken seine historischen Verdichtungen mitunter schräg und komisch (was Thomas Wörtche im Nachwort zu Voltaires Kalligraph verdeutlicht). Häufig wählt er auch ferne Orte für seine Romane. Das sind Toulouse und Paris in Voltaires Kalligraph, New York und Paris in Die sechste Laterne und abermals Paris in Das Rätsel von Paris. Die Übersetzung und Die Fakultät spielen zwar in Argentinien, aber an Schauplätzen mit vielen fantastischen Elementen.

»Das sind mythische Orte. Ich habe zum Beispiel ein paar Kriminalgeschichten geschrieben, die im alten China spielen. Ob das alte China oder Paris – für mich sind das Orte, an die sich die Vorstellungskraft auf natürliche Weise anpasst. Wenn ich die Handlung in Sydney in Australien spielen lasse, dann muss es das wirkliche Sydney sein und kein Mythos über Sydney. In Paris hingegen funktioniert das ganz natürlich. Buenos Aires ist als mythische Stadt auch ziemlich gut verwendbar. Vielleicht für europäische Leser nicht so sehr, aber für Argentinier ist es leicht, sich eine Handlung vorzustellen, die im Buenos Aires der Vergangenheit spielt. Wenn man die Handlung aber in die argentinische Provinz verlegt, klappt das nicht.«

Obwohl in der argentinischen Kriminalliteratur auch ein anderes, gesellschaftskritisches Segment mit Autoren wie Raúl Argemí oder Sergio Olguín immer mehr Terrain gewinnt, bleibt Pablo De Santis bei einer borgesken Haltung. Er verweigert sich einer engagierten Position, da er nicht daran glaubt, mit Literatur irgendeine Wahrheit über gesellschaftliche Problemfelder vermitteln zu können. Für ihn spielt sich Literatur auf einer symbolischen Ebene ab. Gedankenexperimente und -spiele dringen tiefer in unsere Vorstellungskraft ein als das streng Mimetische.

»Wir identifizieren uns mit Kriminalromanen nicht deswegen, weil wir selbst schon Verbrechen verübt haben – zumindest ist es in meinem Fall nicht so – oder weil wir sie aufgedeckt haben, sondern weil uns Kriminalromane den Eindruck vermitteln, dass hinter allem, was wir an der Oberfläche erkennen, etwas Verschüttetes, Verstecktes aus der Vergangenheit liegt – auch aus unserem Leben. Meiner Meinung nach ist es das, was dem Kriminalroman Leben verleiht, der Grund, warum wir uns von ihm fesseln lassen. Deswegen interessiert mich auch die gesellschaftliche Komponente bei Romanen weniger, denn ich glaube, dass die Art und Weise, wie man zu Literatur in Beziehung tritt, nie direkt ist. Wenn jemand einen Roman schreibt, der in Buenos Aires spielt und die Armut der Stadt zeigt, wird er trotzdem nie etwas Wahres über die Misere dort sagen können. Im Gegenteil, man tritt immer über eine symbolische Ebene mit Literatur in Beziehung.«

Polizeiliche Ermittlungsarbeit wird heute in großen Ermittlerteams geleistet, hinter denen viele Experten für die unterschiedlichsten kriminalistischen Spezialgebiete stehen. Diese sichern mikroskopisch kleine Spuren, erstellen genetische Fingerabdrücke, bestimmen den Todeszeitpunkt von Wasserleichen. Amerikanische TV-Serien wie CSI und ihre Spin-offs haben in den letzten Jahren den wissenschaftlichen Aspekt der Ermittlungsarbeit in den Vordergrund gerückt. Für Pablo De Santis sind jedoch gerade die technischen Details in der Literatur nicht von Bedeutung.

»Der Kriminalroman wurde schon immer von symbolischen und nicht von wissenschaftlichen Elementen beherrscht. Bei Poe und bei Sherlock Holmes gab es keine Wissenschaft. Es ging um symbolische Elemente, die um das Verbrechen kreisten. Kriminalromane heute spielen zu lassen, ist gar nicht so einfach, mit der modernen Wissenschaft, der DNA-Analyse und diesen ganzen technischen Dingen. Darum verlege ich die Handlung lieber in andere Epochen oder konstruiere eine Geschichte, die ohne forensische Medizin, Kriminalbiologen und dergleichen auskommt. Aus diesem Grund geht es in den TV-Serien auch nicht mehr nur um einen einzelnen Fall.«

Wenn sich Pablo De Santis häufig seiner eigenen Zeit und seiner Stadt mit all ihren soziopolitischen Facetten erzählerisch entzieht, worin sieht er dann den Sinn seiner Literatur? Unterhaltung als Ziel beurteilt er keinesfalls negativ. Als erfolgreicher Kinder- und Jugendbuchautor schreibt er der Literatur jedoch auch eine ähnliche Funktion wie dem Spiel zu.

»In meiner Literatur steht Unterhaltung im Mittelpunkt. Literatur ist ein Spiel, ein ernstes Spiel. Auch Kinder können beim Spielen sehr ernst und auf ihr Spiel konzentriert sein, genau das ist für mich Literatur, und zwar beim Schreiben als auch beim Lesen. Literatur heißt, eine Vorstellungswelt zu entwerfen, die der Leser dem Autor abnimmt.«

Pablo De Santis’ Romane gehen sparsam mit Humor um, können aber allesamt als Satiren auf die abendländische Geistesgeschichte gelesen werden, in die sich auch die argentinische Literatur einschreibt – wenn auch geografisch vom äußersten Rand her. Es sind Werke voller Anspielungen und indirekten Zitaten, die abwechselnd aufklärerisches, revolutionäres, modernes oder postmodernes Gedankengut ins leicht Absurde verzerren. Einige seiner Lieblingsmotive gehören zu den Topoi der abendländischen Literatur: der Turm zu Babel, geheime oder tödliche Sprachen, Automaten und labyrinthartige Gebäude, die an Szenarien aus den Gothic Novels erinnern. Er ist kein Autor der ausschweifenden Beschreibungen und detailreichen Charakterisierungen. Seine Plots sind dicht, schnell, poetisch aufgeladen und polyvalent. Für verschiedene Erzählebenen und perspektivische Brechungen bleibt da kein Platz. Die einzige Gefahr besteht wohl darin, im Eifer des Gefechts ein paar en passant ausgeteilte Seitenhiebe zu überlesen. Aber da ist der Leser eben gefordert!

Nach einem Interview mit Pablo De Santis vom 19. Februar 2009 in Buenos Aires, geführt von Doris Wieser.

Über Pablo De Santis

Juan Manuel de Prada

Das Glück der Lektüre

»Poe wollte nicht, dass das Krimigenre ein realistisches Genre sei, er wollte, dass es ein intellektuelles Genre sei, ein fantastisches, wenn Sie wollen, aber ein fantastisches der Intelligenz«, so schrieb Borges über den Autor von Der entwendete Brief. Eine ähnliche Intention könnte man Pablo De Santis zuschreiben.

Zuallererst möchte ich anmerken, dass ich schon lange nicht mehr auf einen Altersgenossen gestoßen bin, der mit seinem Talent Literatur in anhaltenden Genuss und in ein Fest für die Intelligenz verwandeln kann. De Santis hat bereits Filosofía y Letras veröffentlicht, ebenfalls eine hypnotische und vergnügliche Lektüre.

Es lohnt sich, auf die literarische Vorgeschichte von De Santis einzugehen, weil sie zeigt, dass Beharrlichkeit und gesunde Vorurteilslosigkeit vereint mit Talent belohnt werden. Auch wenn der erste Roman El Palacio De La Noche – der Titel erinnert an Paul Auster – wundersamerweise 1987, mitten in einer Phase wirtschaftlicher Depression in Argentinien veröffentlicht wurde, musste De Santis sich in verschiedenen und seltsamen Berufen verdingen – aber immer im Dunstkreis der Literatur, die im Träumen und Wachen seine Leidenschaft ist. Er begann damit, sich in Boulevardredaktionen herumzutreiben und Müßiggänger zu interviewen. Seine Themen führten ihn dann zur parapsychologischen Presse, später fand er als Texter von Comics eine Anstellung. Er arbeitete abwechselnd als Redakteur bei der Zeitschrift Fierro und als Drehbuchautor für so betäubende oder aufputschende Fernsehsendungen wie El otro lado oder El visitante, die wir uns als ein Potpourri aus Akte X und Astrologischer Beratung vorstellen müssen. Währenddessen brachte er noch die Zeit auf, ein halbes Dutzend Jugendbücher zu schreiben, ein paar Bücher über Comics und eben diese beiden kleinen Juwelen Filosofía y Letras und La traducción.

Beide knüpfen an die Tradition von Borges und Bioy Casares an, in der sich in Sprache und Form Elemente des Kriminalromans und des fantastischen Romans vermischen. Eine Tradition, die den verbalen Exhibitionismus und die avantgardistischen Ergüsse meidet und dem Axiom folgt, dass »ein Buch eine Form von Glück sein muss« und keine ausgetüftelte Buße, um den Leser zu überfordern oder einzuschüchtern.

De Santis schreibt wie ein »naiver« Autor reduziert und zielgerichtet, was seine Plots zur permanenten Überraschung macht. Er besitzt außerdem die Fähigkeit, natürlich, humorvoll und dicht zu erzählen, was den Text in Fluss hält und die Handlung weitertreibt, bis zur Auflösung, die selbst gar nicht so wichtig ist wie die zahlreichen Mirakel, die sich unterwegs ereignen.

In Filosofía y Letras hatte er uns eine leicht kafkaeske Intrige über ein angeblich in den Trümmern eines Universitätsgebäudes verschollenes literarisches Werk erzählt, für das seine Anhänger zu töten und zu sterben bereit sind. In Die Übersetzung wählt De Santis die verlassene und fantasmagorische Landschaft Puerto Esfinge, wo sich eine Gruppe von Übersetzern zu einer Tagung trifft, um Themen ihres Verbandes zu besprechen. Der knapp vierzigjährige Miguel De Blast, der sich für die Ehe als Form sittsamen Scheiterns entschieden hat, ist einer der Gäste dieses leicht sonderbaren Kongresses. Die Teilnehmer versammeln sich im Hotel del Faro, einem zur Hälfte sanierten Gebäude.

De Blast, »Ausländer aus Nachlässigkeit«, ein Fliehender vor seiner Vergangenheit und sich selbst, trifft auf so gegensätzliche Kollegen wie den exzentrischen Valner, Übersetzer von theosophischen und hermetischen Schriften, oder den Unheil bringenden und brillanten Linguisten Naum, einen Jugendfreund, der ihm seine Geliebte Ana abspenstig gemacht hatte, welche ebenfalls an dem Kongress teilnimmt. Einer der vielen klugen Züge von Pablo De Santis besteht darin, der Kriminalintrige eine psychologische Intrige hinzuzufügen, eine Voraussetzung, die laut Borges jede »novela de misterio« erfüllen sollte, wenn sie lesbar sein will. Das Beziehungsgeflecht, das hinter den baufälligen Mauern des Hotel del Faro entsteht, legt sich über den reinen Kriminalfall und schafft eine beklemmend schicksalshafte Atmosphäre.

Pablo De Santis gehört nicht zu den Autoren, die ihre Leser mit einem komplexen Wust verschiedenster Zeitebenen und sonstigen »Perspektiven« überhäufen, wie es häufig in Kriminalerzählungen geschieht. Dieser Text will kein perfektes Uhrwerk sein (obwohl er das ist, aber De Santis verschleiert mit äußerster Höflichkeit die Mechanismen), sondern er will Sprache zum Stoff und zum Motor der Handlung machen. Während an der Playa Esfinge tote Seelöwen auftauchen, die Opfer einer seltsamen Epidemie geworden sind, finden die Vorträge der Kongressteilnehmer statt, von denen jeder einzelne eine virtuose Miniatur darstellt, die ein unbescheidenerer Autor über Dutzende von Seiten hinweg ausgewalzt hätte.

Der Kriminaloman, dieses Labyrinth der Verirrungen, hat in seiner Geschichte alle Variationen durchgespielt. De Santis präsentiert uns eine Tatwaffe, die so abstrakt und uralt ist wie der Turm von Babel: die Sprache. Nicht einmal ein Buch, wie Im Namen der Rose, sondern den Rohstoff Sprache selbst. So werden die kriminalistischen Probleme zu Sprachproblemen. De Santis gelingt es, dass nach der Lektüre das Geheimnis in unserem Gedächtnis weiter rumort und auf die Worte ausstrahlt, die wir lesen, sprechen und denken. Mir fällt kein absoluteres Glück ein.

ABC, Madrid

Über Claudia Wuttke

Claudia Wuttke, geboren 1966 in Berlin, studierte Soziologie, Philosophie und Komparatistik in Hamburg, Madrid und Berlin. Nach vielen Jahren als Lektorin lebt sie als freiberufliche Literaturagentin und Übersetzerin in Hamburg.

Mehr zu Claudia Wuttke auf der Webseite des Unionsverlags.

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Bücher von Pablo De Santis

Die Übersetzung

Rätselhaftes geschieht an einem Kongress, an den Miguel De Blast nur gefahren ist, um seine Jugendliebe Ana wieder zu treffen, die er an seinen Rivalen verloren hat. Erst werden Seehunde tot aufgefunden, dann mehrere Kongressteilnehmer. Miguel De Blast gerät auf die Spur eines uralten Fluchs und einer magischen, vergessenen Sprache.

Die sechste Laterne

Als der junge Italiener Silvio Balestri 1914 nach New York auswandert, wird er von einem einzigen Gedanken beherrscht: Er will einen zweiten Turm zu Babel bauen. Als er für ein aufstrebendes Architekturbüro die undichte Stelle im Wettlauf gegen die Konkurrenz finden soll, gerät er in ein unentwirrbares Geflecht aus Intrigen.

Das Rätsel von Paris

Am Vorabend der Weltausstellung von 1889 treibt ein Serienmörder in Paris sein Unwesen. Die Meisterdetektive müssen ihr Können unter Beweis stellen. Mit viel Fantasie, Witz und Spannung verhilft Pablo De Santis den großen Detektivgestalten der Weltliteratur zu einem neuen Auftritt und setzt der Detektivgeschichte ein literarisches Denkmal.

Voltaires Kalligraph

Die Aufklärung kämpft im 18. Jahrhundert gegen die die finsteren Mächte des untergehenden Ancien Régime. Voltaire und sein Kaligraph Dalessius decken einen ungeheuren Coup des Klerus auf, aber können sie ihn auch verhindern? Pablo De Santis erzählt uns die Zeit vor der Französischen Revolution so, wie wir sie garantiert noch nie gesehen haben.

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