Über dieses Buch

Padura macht aus Alltagsszenen der Stadt Havanna kurze, dichte Erzählungen, die oft die Tragik eines ganzen Menschenlebens erfassen. Diese Geschichten sind der erste Carta blanca on the rocks für alle, die Padura noch nicht kennen. Seine Leser entdecken viele neue Facetten eines vertrauten Kosmos.

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Leonardo Padura (*1955) zählt zu den meistgelesenen kubanischen Autoren. International bekannt wurde er mit seinem Kriminalromanzyklus Das Havanna-Quartett.

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Hans-Joachim Hartstein (*1949) übersetzt seit 1980 französisch- und spanischsprachige Literatur. Er hat u. a. Werke von Georges Simenon, Léo Malet, Luis Goytisolo, Juan Madrid, Marina Mayoral, Leonardo Padura und Ernesto Che Guevara ins Deutsche übertragen.

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Dieses Buch gibt es in folgenden Ausgaben: Taschenbuch, E-Book (EPUB) – Ihre Ausgabe, E-Book (Apple-Geräte), E-Book (Kindle)

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Leonardo Padura

Neun Nächte mit Violeta

Erzählungen

Aus dem Spanischen von Hans-Joachim Hartstein

E-Book-Ausgabe

Unionsverlag

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Impressum

Dieses E-Book enthält als Bonusmaterial im Anhang 4 Dokumente

Die Originalausgabe erschien 2015 unter dem Titel Aquello estaba deseando ocurrir im Verlag Tusquets Editores, Barcelona.

Originaltitel: Aquello estaba deseando ocurrir (2015)

© by Leonardo Padura, 2015

© by Unionsverlag, Zürich 2022

Alle Rechte vorbehalten

Umschlag: Paul Piebinga/iStockphoto.com

Umschlaggestaltung: Heike Ossenkop

ISBN 978-3-293-30944-9

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Version vom 13.06.2022, 18:28h

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Inhaltsverzeichnis

Cover

Über dieses Buch

Titelseite

Impressum

Unsere Angebote für Sie

Inhaltsverzeichnis

NEUN NÄCHTE MIT VIOLETA

Die Puerta de Alcalá

1 – Das Unglück kann man auch herbeireden, hatte er …

2 – Es waren noch drei Monate bis zum Examen …

Neun Nächte mit Violeta

Adelaida und der Dichter

Sonatine für Rafaela

 – Wie die Zeit vergeht

1 – Wie viele Jahre, Lucrecia?«

2 – Elías schaut in den Kleiderschrank und überlegt: ›Was …

3 – Den besten Freund, den ich in Angola hatte …

 – Die Grenzen der Liebe

Mittwoch

Mittwoch

Mittwoch

Donnerstag

Donnerstag

Freitag

Freitag

Samstag

Sonntag

Sonntag

Sonntag

Montag

Montag

Der glückliche Tod der Alborada Almanza

Schicksal: Mailand–Venedig (via Verona)

1 – In dem Moment, als er den Blick hob …

2 – Als Miguel wieder zu Vergleichen in der Lage …

Die Wand

Beim Betrachten der Sonne

 – Der baumelnde Tod des Raimundo Manzanero

Nachricht

Stellungnahmen

Dokumente

Straßenklatsch und Treppenhausgerüchte

Ein weiteres Dokument

Subjektive Analyse eines Selbstmords durch Erhängen und Entwurf eines Briefes, der nie geschrieben wurde

Weiße Weihnacht

 – Der Jäger

Mehr über dieses Buch

Über Leonardo Padura

Leonardo Padura: »Die Welt der kubanischen Literatur begann sich zu drehen«

Leonardo Padura: »In Kuba geht alles einen anderen Gang«

Leonardo Padura: »Ich möchte nicht das Gebäude des kubanischen Systems einreißen und dann auf der Straße stehen.«

Leonardo Padura: »Eine Chronik des kubanischen Lebens der letzten vierzig Jahre«

Über Hans-Joachim Hartstein

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Wie immer für Lucía, die dieses Buch hat wachsen sehen. Und auch für die Freunde, die es, Geschichte für Geschichte, erlitten haben.

Taktvoll ist es, zu schweigen wie ein Stein.

Eliseo Diego

Die Puerta de Alcalá

Es beliebte zu geschehen.

Marc Aurel

(Inschrift auf der Zimmertür von Seymour und Buddy Glass, in: J. D. Salinger, Franny und Zooey)

1

Das Unglück kann man auch herbeireden, hatte er immer sagen hören. Und das Jornal de Angola berichtete wieder einmal von einer bevorstehenden Invasion der Südafrikaner. Diese Nachricht wurde wöchentlich verbreitet, zusammen mit Gewissheiten und angeblich unwiderlegbaren Tatsachen, logistischen Angaben und Regierungserklärungen. Doch obwohl die Buren in den letzten dreiundzwanzig Monaten die Grenze zu Namibia mit bedrohlichen Flugzeugen und schlagkräftigen Panzern wiederholt überschritten hatten, fand die angekündigte Invasion nicht statt. Dennoch fröstelte es ihn immer, wenn er diese Nachricht las. Es war eine dunkle, deutlich spürbare Angst, die vom Magen ausging, seine Beine zu Pudding werden ließ und ihn veranlasste, wen auch immer anzuflehen, das drohend Bevorstehende möge bis nach Februar warten. Dann nämlich würde er bereits weit weg sein von alldem, und sein zweijähriger Einsatz in Angola wäre unwiderruflich Vergangenheit.

Allerdings konnte diese Angst unmittelbare Auswirkungen haben. Kaum hatte er die Überschrift und ein paar Zeilen des ersten Absatzes gelesen, musste er sein Bett verlassen und, mit der Zeitung unter dem Arm, so rasch wie möglich das Bad aufsuchen und sich, schon auf dem Weg dorthin, die Hose aufknöpfen. Nach all den Monaten wusste er um Ursache und Wirkung jenes unkontrollierbaren Gefühls, das er in Angola kennengelernt hatte und bei aller Zwiespältigkeit in der beruhigenden Gewissheit, dass seine Angst nicht unbedingt Feigheit war, inzwischen genoss. Wenn er also auf der Kloschüssel saß, begann er, die erste Seite, die seine Ängste heraufbeschworen hatte, sorgfältig abzutrennen, um sich auf die eschatologischste und symbolischste Art, die er kannte, an ihr zu rächen: Er würde sich den Hintern mit der Nachricht abwischen. Während er auf das Ende des unfreiwilligen Reflexes wartete, drehte er die Zeitungsseite um und entdeckte eine kurze Notiz, deren Überschrift von knapp zwanzig Anschlägen lautete: DER GANZE VELÁZQUEZ. Darunter wurde berichtet, dass vom 23. Januar bis zum 30. März im Prado die, wie es hieß, »Ausstellung des Jahrhunderts« stattfinden werde, in der zum ersten und einzigen Mal seit ihrem Entstehen neunundsiebzig Meisterwerke des Künstlers aus Sevilla zu sehen sein würden, zusammengetragen aus allen Teilen der Welt, um in den Bestand des bedeutenden spanischen Museums aufgenommen zu werden.

Während er damit beschäftigt war, sich mit der Sportseite den Hintern gründlich abzuwischen, widmete er sich einer weiteren seiner Lieblingsobsessionen: ›Die Welt ist ein großer Scheißhaufen‹, dachte er, ›und ich scheiße auf Angola und die Leute in Madrid, die sich darauf freuen, diese einmalige Ausstellung von Diego Velázquez anzusehen.‹ Seit er vor nunmehr fast zwei Jahren von Kuba nach Angola geflogen war, hatte er keinen Augenblick aufgehört, so zu denken. Er dachte es, wenn er zwei Mal wöchentlich seiner Frau diese endlosen und herzzerreißenden Briefe schrieb, in die er all seine Verzweiflung legte. Er dachte es an den Tagen, an denen er vom Fenster seines Zimmers aus das Leben in dem Lager beobachtete, das mehrere Familien in einer 1976 von den Portugiesen aufgegebenen Lagerhalle errichtet hatten, und sah, wie die Männer in der Hocke auf irgendwelchen Kräutern kauend ihrerseits die ausgemergelten Frauen beobachteten, die Yuccawurzeln und Fisch für ihren Maisbrei, den Funche, auf einem Holzfeuer kochten, während sie rotznasigen, apathischen Säuglingen, die vielleicht nie erfahren würden, dass das Wort »Glück« überhaupt existierte, die Brust gaben. Und er dachte es, wenn er durch die Straßen von Luanda ging, wobei er den Müllsammlern an jeder Ecke auswich und das Gesicht abwandte, wenn er den unzähligen Versehrten eines realen und endlosen Krieges begegnete und sich fragte, warum, zum Teufel, es Menschen gab, die dazu verdammt waren, so zu leben, während er, ausgerechnet er, ohne Erwartungen, aber auch ohne Hunger durch diese kaputte, fremde Stadt schlich, die sich ihm nicht erschloss, sich nicht verstehen ließ, und deren endgültiges Schicksal sich vorzustellen ihm ebenso wenig gelang.

Seitdem war jeder beginnende Tag ein Kreuz auf einem der drei Kalender, die über seinem Bett hingen und von denen der letzte abrupt endete: Er bestand lediglich aus dem Monat Januar 1990, und jetzt waren es nur noch acht Ziffern, die durchkreuzt werden mussten.

»Was hast du dir denn reingepfiffen, als du das geschrieben hast, Kollege? Rum, Marihuana und was noch? Das ist doch nicht normal, bei Gott, wirklich nicht …« Der Chefredakteur der Zeitung schien so überzeugt von seiner Vermutung, dass er zusätzlich noch den Kopf schüttelte und lachte. Er fand fast alles zum Lachen. Aber diesmal hat er nicht ganz unrecht, dachte Mauricio und redete weiter auf ihn ein: »Schau mal, Alcides, ich bin doch nicht blöd, das weißt du. Es gibt eine Menge Leute, die nach Berlin oder Madrid fliegen, und wenn du ein bisschen nachhilfst, kann auch ich nach Madrid fliegen.«

»Und wie soll ich das begründen? Dass du dir in Spanien ein paar Bilder ansehen willst? Hör mal, Mauricio, wenn ich das sage, dann ist mein Einsatz hier zu Ende. Sie erklären mich für unzurechnungsfähig und schicken mich nach Hause, wenn nicht Schlimmeres.«

Draußen, vor dem offenen Fenster, erhob sich plötzlich ein starker Wind, und der Chefredakteur musste seine Arme schützend auf die Papiere legen, damit sie nicht vom Schreibtisch geweht wurden. Es sah ganz so aus, als würde es in Luanda zum zweiten Mal in diesem Sommer regnen, und Mauricio hoffte, dass es ein verheerender Platzregen werden würde.

»Warum? Weil sie glauben werden, dass ich in Spanien bleiben will, ja? Das ist doch bescheuert, Alcides. Da hast du dir zwei Jahre lang in Angola den Arsch aufgerissen, bist von dem Scheißchloroquin halb blind geworden und hast dir den Magen vom Büchsenfleisch verkorkst, und dann kommt irgend so ein Arschloch und unterstellt dir, dass du dich absetzen willst. Find ich ja ganz reizend …«

Der Chefredakteur ordnete die Papiere auf dem Schreibtisch und zündete sich eine Zigarette an. Er hatte aufgehört zu lachen und fuhr sich mit der Hand übers Gesicht, so als wollte er mit dieser Geste die Müdigkeit und die Falten der letzten Monate vertreiben. In Kuba hatte er es nur zum stellvertretenden Leiter einer Regionalzeitung gebracht, aber er war auch ein vertrauenswürdiger Kader, und darum hatten sie ihn nach Angola geschickt, um die Zeitung für die freiwilligen kubanischen Kämpfer zu leiten, eine Arbeit, die er mit der größten Zuverlässigkeit erledigte. Auf jeden Fall aber war er ein umgänglicher und auch intelligenter Mann.

»Schau mal, Mauricio, ich glaube, ich kenne dich sehr gut«, sagte er schließlich, jetzt ohne zu lachen, »und ich glaube, dass man die Menschen hier in Afrika noch besser kennenlernt. Aber du musst nicht meinen, dass die anderen so denken wie ich. Du hast einen Haufen Scheiße in deiner Akte, und das weiß hier jeder, sogar der Bekloppte, der nackt über den Kinaxixi-Platz spaziert. Und du wärst nicht der Erste, der in Spanien bleibt, das weißt du. Außerdem ist da noch das Problem mit dem Flugticket …«

»Du meinst also, man wird mir wieder mit dem alten Scheiß kommen, ja? Verdammt komisch nur, dass es bei den anderen keine Probleme gibt. Zumindest bei denen, die dann geblieben sind …«

Der Chefredakteur lachte wieder, beinahe wider Willen, und warf die Zigarettenkippe von seinem Schreibtischstuhl aus durchs offene Fenster. »Erpress mich nicht, du Klugscheißer … Eine Ausstellung von Velázquez also … Na gut, mal sehen, was ich machen kann. Aber vergiss nicht, wenn du Scheiße baust, reißt man mir die Eier ab.«

»Wär nicht der schlechteste Grund«, erwiderte Mauricio. Manchmal ist das Leben eben doch nicht nur Scheiße, dachte er.

Für Velázquez zumindest war das Leben nicht Scheiße gewesen. So etwas Ähnliches versuchte Emma Micheletti, in dem Büchlein über den Maler zu zeigen, das Mauricio in einer der drei Buchhandlungen von Luanda gefunden hatte, als er während der ersten drei Monate seines Angola-Einsatzes noch in Museen und Buchhandlungen gegangen war. Das Bändchen Velázquez stand, verstaubt und fleckig, in einem der hinteren Regale, zusammen mit anderen Büchern, die man hier nicht erwartet hätte – Der Staat von Platon, auf Deutsch, die Gesammelten Werke von Erasmus, auf Italienisch, und einige Broschüren über Fußball, auf Portugiesisch –, und obwohl man es ihm als neu verkaufte, hatte es bereits eine Besitzerin gehabt: María Fernanda hatte es nicht nur mit Namen und Datum (9. 7. 1974) versehen, sondern auch einige Passagen und einzelne Sätze unterstrichen, die ihr aus verschiedenen Gründen – oder aus einem bestimmten – wichtig erschienen waren. Vielleicht wegen seiner Unfähigkeit, sich für mehr als das Anekdotische zu interessieren, oder auch wegen seines völligen Unvermögens, zwei gerade Striche hintereinander hinzukriegen, hatte sich Mauricio nie groß für Malerei interessiert. Doch seit er die Markierungen von María Fernanda bemerkt hatte, war der Band Nr. 26 der Serie »Die Juwelen der Bildenden Kunst«, veröffentlicht 1973 im Verlag Ediciones Toray in Barcelona, zu einer wunderbaren Entdeckungsreise für ihn geworden. Die Tatsache, dass dieses Buch hier in Luanda zum Kauf angeboten wurde, war das erste Rätsel, und die Person jener María Fernanda war das zweite, noch verlockendere Geheimnis. Anfangs sagte er sich, sie müsse zu den Portugiesen gehört haben, die 1975 oder 1976 aus Angola geflohen waren und ihre Geschäfte, Häuser und sogar Hunde und Bücher zurückgelassen hatten. Als er aber ihren Spuren und Obsessionen gefolgt war und sie dadurch besser kennengelernt hatte, kam er zu der Überzeugung, diese María Fernanda müsse eine leidenschaftlich Liebende gewesen sein, der man die Liebe immer vorenthalten hatte.

Zwei Markierungen in dem Buch brachten ihn auf diesen poetischen Gedanken. Ganz oben auf Seite 5 hatte die ursprüngliche Besitzerin eine Stelle blau unterstrichen und mit zwei senkrechten Strichen am Rand versehen: »Im Jahre 1624 lässt er sich mit seiner Familie in der Calle de la Concepción in Madrid nieder. Die Beziehung zum König wird erst mit dem Tod des Malers enden, und auch wenn sie bisweilen seine Freiheit einschränkte, so bot sie ihm andererseits die Möglichkeit, ein ruhiges Leben zu führen, frei von finanziellen Sorgen, wobei der Souverän ihn nicht übermäßig mit Verpflichtungen oder Einschränkungen belastete.«

Drei Seiten weiter, zu Beginn des mit »Das Werk« überschriebenen Kapitels, hatte die vermutlich unglücklich Liebende den gesamten ersten Absatz unterstrichen, diesmal mit roter Tinte, und ganz am Ende mit einem verzweifelten Ausrufungszeichen versehen. »Velázquez’ Leben«, schrieb Emma Micheletti zu María Fernandas Freude oder zu ihrem Kummer, »war rundherum glücklich. Bei genauer Betrachtung zeigen sich Parallelen zu dem von Rubens, der sich, wie wir gesehen haben, mit ihm anfreundete. Beide im Juni zur Welt gekommen, scheinen sie aufgrund ihrer Geburt in diesem strahlenden Sommermonat für ein behagliches und glückliches Leben sowie für eine frühe Anerkennung als ruhmreicher Künstler prädestiniert. Beide standen in den Diensten verständnisvoller und großzügiger Herrscher, denen sie in unverbrüchlicher Treue und Liebe verbunden waren. Beide starben im noch rüstigen Alter von etwas über sechzig Jahren, als sie ihre künstlerischen Ziele erreicht hatten, als sie ihren Stil und ihre Technik bereits perfektioniert hatten und ihnen in Wahrheit nur noch wenig hätten hinzufügen können. Verschieden waren sie vielleicht in ihrem Charakter, in ihrer expressiven und emotionalen Kraft. Rubens war sehr temperamentvoll, geradeheraus und extrovertiert; Velázquez war besonnen und nachdenklich, ein aufmerksamer Beobachter.«

Nur ein sensibler und liebender Geist mit einer gewissen Neigung zum Selbstmord macht sich so viele Gedanken über Glück und Sicherheit, sagte sich Mauricio. Doch endgültig bestärkt wurde er in seiner Überzeugung durch die bemerkenswerteste Spur, die María Fernanda in jenem Buch, das sie so sehr geliebt haben musste, hinterlassen hatte. Es waren zwei kaum wahrnehmbare Punkte unter den Abbildungen dreiundsechzig und vierundsechzig im Werkverzeichnis. Mauricio entdeckte die Punkte, weil diese Bilder auch seine Aufmerksamkeit erregt hatten. Sie waren weniger berühmt als Die Trunkenbolde, Las Meninas, Venus vor dem Spiegel oder Josephs Rock, jedoch einzigartig und faszinierend durch Thema und Gestaltung. Die Bildunterschrift lautete: »63: Blick auf die Gärten der Villa Medicis, Öl auf Leinwand, 48 x 42 cm, Madrid, Prado. Auch bekannt unter dem Titel Abend. Fertiggestellt vermutlich 1650, zusammen mit seinem Zwillingsbild Mittag (64). Die beiden Gemälde bilden eine große Ausnahme in der Produktion des Meisters. 1666 waren sie bereits Teil der Bestände des Alcázar, seit 1819 sind sie im Besitz des Prado.«

Seitdem träumte Mauricio von María Fernanda und davon, den Prado zu besuchen, um sich jenes wunderbare Diptychon anzusehen, auf dem Velázquez die geschlossenen Räume, die Könige, Päpste, Fürsten und Hofnarren hinter sich ließ und unbeirrbar, wenn auch zwei Jahrhunderte vor der Zeit, Corot und auch van Gogh, Renoir, Monet und den gesamten Impressionismus des 19. Jahrhunderts vorwegnahm. Vor allem auf dem Bild Abend: Jene Bäume, die Mauricio zu Zypressen erklärte, obwohl er noch nie im Leben eine Zypresse gesehen hatte, und die sich über die Bögen einer Galerie im Renaissancestil erheben; das diffuse, trübe, aber dennoch kraftvolle Licht, das die Konturen der beiden ins Gespräch vertieften Personen im Vordergrund verschwimmen lässt, und auch die des Mannes mit dem weiten Mantel im Hintergrund, der, mit dem Rücken zum Betrachter, die Landschaft mit den sich in der Ferne verlierenden Pinien und Weiden genießt. Dieser wundervolle Abend im Garten der Medicis vermittelt Lebenslust und zeugt von der unbändigen Freude, die der Künstler empfunden haben musste, als er, ein sanftmütiger Mann, seinen Pinsel frei und ohne Verpflichtungen gegenüber mehr oder weniger verständnisvollen und großzügigen Königen über die Leinwand gleiten ließ.

Für Mauricio stand es außer Zweifel: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez war, wenigstens an einem Tag seines Lebens, glücklich gewesen, und María Fernanda war eine ätherische, bezaubernde Frau, die von diesem Buch auf ihrem Weg durch die Welt begleitet worden war, einem Buch, das sie mit Neid erfüllte, weil sie nicht einmal einen Tag lang glücklich gewesen war. María Fernanda hatte begriffen, dass das Glück für all jene, die keine Könige sind, ein höchst flüchtiges Privileg ist, und vielleicht hatte sie sich auf der Suche nach ihrem eigenen Königreich in der Einsamkeit im afrikanischen Dschungel verirrt.

»Los, geh Rum kaufen, du bist mir was schuldig«, sagte Alcides zu ihm, natürlich lachend.

Doch Mauricio sah ihn ernst an, ungläubig und hoffnungsvoll. »Erzähl keinen Scheiß, Alcides.«

»Am Dritten fliegst du nach Madrid. Du kommst um vier Uhr nachmittags an und fliegst am nächsten Morgen um zehn nach Havanna. Da bleibt dir genug Zeit, oder?«

Mauricio ging in sein Zimmer und suchte die siebentausend Kwanzas für die Flasche Rum zusammen, die der Chefredakteur von ihm einforderte. Dann stieg er hinunter in den vierten Stock zu Ortelio, dem Magazinverwalter. Der hielt immer – »für mich und meine Freunde«, wie sein Slogan lautete – eine Flasche dreijährigen Havana Club und andere mehr oder weniger begehrte Kleinigkeiten bereit, zum Beispiel eine Stange Zigaretten.

Auf dem Balkon der Wohnung entkorkten sie die Literflasche, und Mauricio konnte es sich nicht verkneifen, einen Toast auszusprechen: »Auf Velázquez!«

»Auf mich, verdammt noch mal«, sagte Alcides und stieß mit seinem Untergebenen an, »ohne mich könntest du Velázquez nämlich vergessen.«

Sie tranken. Sie tranken mehrere Gläser und sprachen über die Hitze, über die Zeit, die Alcides noch hier verbringen musste, und über das, was Mauricio tun würde, sobald er in Havanna wäre: zehn Mal hintereinander seine Frau vögeln, eine Woche am Strand liegen, eine Pizza auf der Rampa essen und sich nie mehr wieder einen runterholen, weil sein Rohr inzwischen wie ein Fahrradlenker aussah und seine Finger schon Schwielen hatten. Vor allem aber wollte er spätabends durch die Straßen spazieren, ohne dass es ihm irgendjemand verbot oder irgendein unsichtbarer Feind ihm in der Dunkelheit auflauerte.

»Und wie geht es für dich in der Zeitung weiter?«

Mauricio leerte sein fünftes Glas, bevor er antwortete: »Keine Ahnung, ich hoffe, nach den zwei Jahren hier wird man mir die Daumenschrauben lockern und mich wieder über Kultur schreiben lassen.«

Alcides warf seine Kippe auf die Straße. »Die haben dich kurzgehalten, was?«

»Kann man wohl sagen. Zuerst musste ich die Berichte der Korrespondenten aus der Provinz redigieren, und dann haben sie mich hierhergeschickt, zur Bewährung.«

»Die haben mich ganz schön angespitzt wegen dir. Haben gesagt, ich soll dich überwachen und alles.«

»Und das sagst du mir erst jetzt, du Arsch?«

Alcides zündete sich die nächste Zigarette an und trank noch einen Schluck. »Was sollte ich machen? Mich mit dir anlegen, ohne zu wissen, wer zum Teufel du warst? Red keinen Blödsinn, Mauricio.«

Lächelnd beobachtete Mauricio, wie die Sonne hinter dem Hotel Trópico verschwand. »Aber ich freue mich, dass ich dich hier besser kennengelernt habe. Du bist der beste Journalist, mit dem ich je zusammengearbeitet habe.«

»Danke für die Blumen, Chef.«

»Hoffentlich kriegst du alles auf die Reihe und bleibst nicht in Spanien. Nicht wegen mir, sondern wegen denen, die dir das eingebrockt haben. Gib ihnen nicht im Nachhinein recht.«

»Mir scheint, mein Leben wird eine einzige Bewährungsprobe sein, wie bei der Challenger.«

»Gieß mir noch einen ein. Sieht aus, als würde es wieder regnen.«

»Stell dir vor, ich werde die Ausstellung des Jahrhunderts sehen, Alter! Endlich werde ich mir den Blick auf die Gärten der Villa Medicis anschauen können …«

Wieder lachte Alcides und trank den nächsten Schluck Rum.

»Am Ende wirst du noch verrückt … oder schwul. Da geh ich jede Wette ein.« Jetzt lachte er nicht mehr. Er sah Mauricio in die Augen und sagte: »Glaubst du, dass wir uns in Kuba wiedersehen werden?«

Der Rum und die Bewilligung seiner Reise nach Madrid hatten Mauricio leicht euphorisch werden lassen, und er war drauf und dran, einen Scherz zu machen, doch er verkniff ihn sich.

»Glaubst du, dass wir noch Freunde sein werden, wenn wir von hier weg sind?«, fragte er.

»Fände ich gut«, seufzte Alcides. Er sah traurig aus. Alkohol legte immer seine melancholische Ader frei. »Ich werde dich nämlich vermissen, glaube ich. Nachdem ich dein Gesicht rund fünfzehn Monate lang jeden Tag gesehen habe …«

»Wär schön, wenn wir Freunde bleiben könnten. Fehlte noch, dass man nach so einem Scheißkrieg auch noch das Wichtigste verliert, oder?«

»Irgendwann werde ich dich besuchen, mit ’ner Flasche Rum. Ehrlich, das würde mir gefallen.«

Mauricio sah auf die Straße, auf der es unter den immer niedriger hängenden Wolken langsam dunkel wurde. Er bedauerte, dass er diesem Mann in den ersten Monaten so sehr misstraut hatte. In Kuba wäre Alcides vielleicht nie sein Freund geworden, möglicherweise hätten sie nie ein Wort miteinander gewechselt; aber hier, inmitten von so viel Melancholie, Angst und Einsamkeit, war alles anders, unauslöschlich. Ja, er würde sich freuen, ihn wiederzusehen, mit den drei Kugelschreibern in der Brusttasche seiner leinenen Sommerjacke, der Guayabera, dem nervigen Lachen und den Macken eines überkorrekten, äußerst verantwortungsbewussten Mannes.

»Hoffentlich klappt das mit dem Rum«, sagte er schließlich.

»Ich hätte sogar Lust, dich zu umarmen«, sagte der andere.

»Du wirst am Ende auch noch verrückt oder schwul«, erwiderte Mauricio und versuchte, das ewige Lachen seines Chefs zu imitieren.

Er konnte es immer noch nicht glauben. Die Verkettung von Zufällen, die ihn am 3. Februar 1990 nach Madrid geführt hatten, war zu kompliziert, um möglich zu sein, und ganz und gar nicht real. Wie gerne hätte er María Fernanda alles erzählt, dachte er, angefangen mit seinen Problemen bei der Zeitung bis hin zu der Entdeckung des Buches, das ihr einmal gehört hatte. Er hätte sie gebeten, mit ihm in den Prado zu gehen, um sich zusammen die neunundsiebzig Gemälde des Sevillaners anzusehen und schließlich zu der Überzeugung zu gelangen, dass sie, die frühere Besitzerin des Buches, ihn ihr Leben lang gesucht hatte, ohne zu ahnen, dass er in einem staubigen, streitsüchtigen Viertel von Havanna wohnte, nach dem sich zu sehnen er sich bis vor zwei Jahren niemals hätte vorstellen können … Als Mauricio noch sehr jung war und Biografien berühmter Männer las, hatte er mit Begeisterung die verschlungenen Wege zu ergründen versucht, die das Leben der Menschen ausmachen: eine zufällige Begegnung, eine überraschende Entscheidung, eine unerwartete Handlung. Warum geschah in seinem eigenen Leben nichts dergleichen? Er selbst betrachtete sich als Irrtum, und sein Leben erschien ihm wie eine Abfolge von Enttäuschungen und Fehlern, die dazu geführt hatten, dass all seine Ambitionen, all seine Träume verloren gegangen waren. Wenn er doch kein Liebhaber der Malerei war und sich noch nie in seinem Leben eine Reproduktion von Velázquez angesehen hatte, warum nur war er dann auf jenes Buch gestoßen und nicht der Frau über den Weg gelaufen, die es in ihren schlaflosen Nächten markiert hatte? In letzter Zeit hatte er damit begonnen, sich María Fernandas Aussehen vorzustellen. Anfangs war sie nur Geist, Stimme und Geheimnis gewesen, doch jetzt erschien sie ihm als eine blasse, stille Frau mit großen, sehr feuchten Augen, die ihm in einem Spiegel entgegenlächelte. So fand er sie auf der Abbildung siebenundsechzig des Buches, nackt vor einem Spiegel liegend. Doch sie würde ihm nie entgegensehen. Deswegen musste er sich für den Augenblick mit der Venus von Velázquez zufriedengeben.

»Entschuldigen Sie, bis wann ist der Prado geöffnet?«

Der Zollbeamte betrachtete das Foto in Mauricios Pass und hob dann den Blick. »Tja, also, Señor …«, antwortete er achselzuckend und sah ihn verwirrt und ratlos an.

»Egal«, sagte Mauricio und nahm seine Ausweispapiere wieder an sich. Auf dem Weg zur Gepäckausgabe musste er die Augen zusammenkneifen: Die blitzblanke Sauberkeit des Flughafens blendete ihn. Zwei Jahre, in denen er durch Straßen gegangen war, die nur vom Wind und den in Luanda sehr seltenen Regenschauern gereinigt wurden, in denen er mit drei weiteren Männern zusammengewohnt hatte, die abwechselnd nicht gefegt hatten, diese zwei Jahre also hatten genügt, dass ein Fliesenboden ohne Staub und Zigarettenkippen ihn regelrecht begeisterte.

[Ende der Leseprobe]

Mehr über dieses Buch

Dreh- und Angelpunkt der Geschichten ist Paduras Havanna. Alles, was wir aus seinen Romanen kennen, ist da: der Bolero, die Hitze, die Bars, in denen am Weihnachtsabend der Rum ausgeht, die zu kleinen Wohnungen mit Wasserflecken an den Decken, der Applaus aus dem Baseballstadion, die Düfte aus all den zur Straße hin offenen Küchen.

Padura macht aus Alltagsszenen dieser turbulenten Stadt kurze, dichte Erzählungen, die oft die Tragik eines ganzen Menschenlebens erfassen. Diese Geschichten sind der erste Carta blanca on the rocks für alle, die Padura noch nicht kennen. Seine Leser entdecken viele neue Facetten eines vertrauten Kosmos.

»Padura, im deutschsprachigen Raum bislang vor allem als Romancier bekannt, erweist sich hier auch als Meister der sogenannten ›kleinen Form‹, zupackend und nuanciert, mit tropischen Exotismen gekonnt spielend und gleichzeitig mit dem Blick auf kubabegeisterte Westeuropäer von einer kühlen Präzision, der man gerade hierzulande viele Leser wünscht.«

Marko Martin, Deutschlandradio Kultur, Köln

»Diese Erzählungen enthalten die gesamte Bandbreite seines Könnens, alles getragen vom Rhythmus des Boleros und seiner Einsicht ›zu genießen, was du genießen kannst, denn alles geht dahin‹.«

Ruthard Stäblein, NDR Kultur, Hamburg

»In seinen Erzählungen klingt all das an, was wir von Padura kennen: der Bolero natürlich, die Bedeutung von Literatur, der Zauber und die Gerüche Havannas, die Gluthitze, die schwülen Nächte, der viele Rum, der zu Weihnachten immer ausgeht, die zu kleinen Wohnungen, die Mangelgesellschaft – und natürlich die vielen unglücklich Liebenden. Padura veranschaulicht zugleich Menschenschicksale und Liebesdramen, die universell sind.«

Stefan Berkholz, WDR 3, Köln

»Kubanische Sehnsüchte ohne Salsa-Seligkeit: Berührende, aber auch humorvolle Einblicke in die Sorgen, Probleme, Hoffnungen und Niederlagen der ›kleinen‹ Menschen auf der karibischen Insel.«

Mottingers-Meinung.at

»Auch wenn ein paar Geschichten nach Madrid, Angola, Italien oder Miami reisen, hat Kuba stets eine unvermeidliche und bittersüße Präsenz.«

Nadal Suau, elcultural.com, Madrid

»Das Havanna, das Leonardo Padura hier zeichnet, ist von einer seltenen Intensität. Viele Szene verkünden nicht weniger als eine Theorie des Lebens und der Liebe, geprägt vom Rhythmus des Bolero. Mit wenigen Sätzen und dank spitzer und präziser Dialoge, die mehr verschweigen, als dass sie aussprechen, schafft der Autor eine reale Welt, vor allem aber eine der Gedanken und Gefühle. Alles was hier erzählt wird, auch wenn es weit weg scheint, betrifft den Leser. Pura vida.«

Ricardo Baixeras, El Periódico Catalunya, Barcelona

»Padura ist ein wundervoller Schöpfer komplexer Figuren, die vom Papier ins Leben treten und über ihre Widersprüche hinaus von einer großen Zerbrechlichkeit sind.«

Carlos Zanón, El País, Madrid

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Über Leonardo Padura

Eigentlich hatte der 1955 in Havanna geborene Autor Leonardo Padura seine Karriere als Journalist begonnen: Nach dem Abschluss des Lateinamerikanistik-Studiums in Havanna schrieb er zunächst für die Zeitschrift El Caimán Barbudo. Drei Jahre später wurde er wegen »ideologischer Probleme« strafversetzt zur Zeitung Juventud Rebelde.

Bald gehörten seine Reportagen zu den meistgelesenen in Kuba, vielleicht auch deshalb, weil er sich nicht scheute, auch entlegene und unbequeme Themen aufzugreifen. Nach 1989 folgten sechs Jahre als Chefredakteur bei der Kulturzeitschrift La Gaceta de Cuba.

Die Kriminalromane seines Havanna-Quartetts sind für Leonardo Padura denn auch nur ein Vorwand, um von der kubanischen Gesellschaft zu erzählen, und das Gewissen seiner Generation einer Prüfung zu unterziehen. Nebst dem Havanna-Quartett, das ihn international bekannt machte, veröffentlichte Padura mehrere Romane sowie Bücher mit gesammelten Erzählungen und Reportagen. Für seine Werke wurde er in Kuba und auch international vielfach ausgezeichnet, unter anderem mehrmals mit dem spanischen Premio Hammett sowie 2012 mit dem kubanischen Staatspreis Premio Nacional de Literatura de Cuba. Im Juni 2015 erhielt er den spanischen Prinzessin-von-Asturien-Preis in der Sparte Literatur.

Leonardo Padura lebt in Kuba.

»Padura hält nichts von der Schwarz-Weiß-Malerei, die in Kuba und anderswo so beliebt ist; er verdammt die über sein Land kursierenden Stereotype in Bausch und Bogen und freut sich über den angekündigten Wandel.«

Knut Henkel, Neue Zürcher Zeitung

»Diese realistisch geprägte Insider-Perspektive auf die Mythenstadt Havanna kreiert ein wirklich spannendes Leseerlebnis. Sinnlich realistisch baut sich das Mosaik auf, Steinchen für Steinchen, mit Geräuschen und Gerüchen, Warennotstand und dem steten Surren der Ventilatoren, mit den Speisezetteln aus Mutterns Küche, mit dem Tosen des Meeres, das einem in den Ohren dröhnt, oder mit den Aufgeregtheiten in der Stadt, wenn die Industriales gegen die Vegueros im Estadio Latinoamericano um den Einzug in die Play-Off-Runde antreten. Mit den Rum-Flaschen in der Bar, solchen mit echt gefälschtem Etikett und solchen ohne, darin Selbstgebrannter nur für Hartgesottene. Und von den Desillusionierungen des einstigen großen, sozialistischen Traums.«

Bettina von Pfeil, 3Sat Redaktion DenkMal, Mainz

»Padura ist ein glänzender Erzähler und ein hervorragender Stilist. Es gelingt ihm in seinen Büchern, das karibische Lebensgefühl mit all seinen Farben, Klängen und Düften aufleben zu lassen. Doch hinter der scheinbaren Leichtigkeit des Seins tun sich stets Widersprüche und Abgründe auf. Und spätestens mit seinen historischen Romanen hat Padura sich an die Spitze der Weltliteratur geschrieben.«

Martina Scherf, Süddeutsche Zeitung, München

»Leonardo Padura präsentiert ein Kuba-Bild, das wenig mit der üblichen Salsa- und Son-Romantik zu tun hat. Er bedient sich in einer populären Form der Erzählweisen seiner postmodernen südamerikanischen Kollegen: Perspektiven überlagern sich, Zeitebenen verschwimmen, Figuren werden mal in der Ich-, mal in der Er-Form erzählt. Dass bei so viel Erinnerung der Kriminalfall zur Nebensache wird, stört kaum. Denn Kuba hat auch im Winter mehr zu bieten als Verbrechen und Polizisten, Zigarren und Rum.«

Frank Barsch, Meier - Das Stadtmagazin, Mannheim

»Wer Kuba verstehen will, muss Leonardo Padura lesen.«

Süddeutsche Zeitung, München

»Mit dem einsamen, desillusionierten Mario Conde hat Leonardo Padura einen wunderbar zwiespältigen Antihelden geschaffen. Einen Polizisten, der die Gewalt ablehnt und seine Dienstpistole meistens zu Hause vergisst. Einen Supermacho, der sensibel und melancholisch ist. Einen verhinderten Schriftsteller, der es schätzen würde, wenn der Umgang mit Frauen ebenso unkompliziert wäre wie jener mit Rufino, seinem schweigsamen Kampffisch.«

Denise Marquard, Züritipp, Zürich

»Seine Romane sind kritische Liebeserklärungen an Kuba, die oft weit in die Vergangenheit zurückreichen, aber doch in der Gegenwart ankommen. In ihnen erweist sich Padura als einer der großen Autoren der gegenwärtigen Weltliteratur.«

Wilhelm Roth, DIE WELT, Berlin

»Paduras stärkste Waffe ist sein glasklarer Realismus. Es sind die lebendig beschriebenen Figuren und ihr Alltag im sozialistischen Kuba, die dieses Buch so aufregend machen. Dabei wertet Padura nicht – er erzählt einfach, die Beurteilung überlässt er dem Leser und bringt ihn so geschickt ins Spiel. Man darf also auf die weiteren Bände des ›Havanna-Quartetts‹ sehr gespannt sein.«

Ludger Menke, Der Bücherfreund, Hamburg

»Auch im deutschsprachigen Raum dürfte dieser Autor innerhalb kürzester Zeit glühende Fans gewinnen, zumal der Unionsverlag kaum einen geeigneteren Übersetzer hätte finden können als Hans-Joachim Hartstein, der sich von Paduras Schreibfreude hemmungslos anstecken ließ. Auch die Aufmachung des Buches, das in der von Thomas Wörtche herausgegebenen Reihe metro erschienen ist, verdient großes Lob: Es enthält ein aufschlussreiches Interview mit Leonardo Padura sowie biobibliografische Angaben zu Autor und Übersetzer.«

Angela Wicharz-Lindner, WOXX - Ex Libris, Luxemburg

»Leonardo Padura war der Erste, der das Genre des Kriminalromans, den noir, wählte, um uns Kuba so nahe zu bringen, wie es Berichte und Studien nie können.«

Il Sole 24 ore, Mailand

Mehr zu Leonardo Padura auf der Webseite des Unionsverlags.

Über Leonardo Padura

Leonardo Padura

»Die Welt der kubanischen Literatur begann sich zu drehen«

Ein perfektes Leben ist der erste Roman einer Tetralogie, deren Held ein Polizist namens Mario Conde ist. Ich habe diesen Roman zwischen 1990 und 1991 geschrieben. Das war eine der schwierigsten und konfusesten Zeiten in Kuba. Die Mauer war gefallen, die UdSSR war am Auseinanderbrechen, die kubanische Wirtschaft war in die Krise geraten. Krisen, nichts als Krisen. Und zwei Jahre zuvor war etwas geschehen, das unseren Blick auf die kubanische Wirklichkeit verändert hatte: Eine Gruppe hoher Militärs und Funktionäre des Innenministeriums war verurteilt worden, vier von ihnen wurden wegen Drogenschmuggels erschossen. All dies führte dazu, dass wir uns selbst und unser Bild vom Prozess der Revolution in Kuba überdenken mussten.

Eine der sichtbarsten Folgen ereignete sich in der Literatur oder, allgemeiner, in der kubanischen Kultur. Während vieler Jahre hatte sie sich sehr stark die offizielle Sichtweise zu eigen gemacht. Das Kulturschaffen hatte die Politik des Landes zu reflektieren. Wir Schriftsteller und Künstler wollten zwar die Wirklichkeit aus anderen Perspektiven betrachten, aber das war sehr schwierig, weil alle kulturellen Spielräume vom Staat kontrolliert waren.

Der neue Blick

Durch die Krise, die Anfang der Neunzigerjahre begann, wurde das kubanische Kulturschaffen fast vollständig paralysiert. Für unsere Freunde vom Film war das ein Drama, weil sie nicht mehr drehen konnten, aber für die bildenden Künste und die Literatur begann eine neue Periode. Denn zum ersten Mal gab es Distanz zwischen den Künstlern und dem Staat. Weil der Staat die Künstler nicht mehr im gleichen Maße fördern konnte, blieben Stücke unaufgeführt und Bücher unveröffentlicht. Diese Distanz verwandelte sich in einen Raum der Freiheit. Ganz spontan gingen wir denselben Weg. Bald erschien uns dieser neue Blick auf die kubanische Wirklichkeit als Notwendigkeit. Die simple Tatsache, dass wir nun die Realität auf realistische Weise darstellten, brachte Werke hervor, die früher als konterrevolutionär angesehen worden wären. Die Welt der kubanischen Literatur begann sich zu drehen.

Zuvor war es den kubanischen Autoren praktisch verboten, außerhalb ihres Landes zu veröffentlichen. Natürlich wurden unsere Bücher im Ostblock publiziert. Aber niemandem kam es in den Sinn, sein Manuskript in einen Umschlag zu stecken und es an einen Verlag in Spanien zu schicken, ohne dafür eine offizielle Genehmigung zu haben. Unter anderem, weil wir für den Staat arbeiteten; damals war der Staat der einzige Arbeitgeber in Kuba. Probleme hätten schwere Folgen haben können, erst recht, wenn dahinter ideologische Gründe standen.

Der Tritt in den Ameisenhaufen

Als die kubanischen Verlage die Publikation einstellten, war das wie ein Tritt in einen Ameisenhaufen: Alle Ameisen kommen heraus und krabbeln in alle Richtungen davon. Die kubanischen Autoren fingen an, ihre Werke an Wettbewerbe in der ganzen Welt zu schicken, und sie gewannen auch Wettbewerbe. Von nun an suchten und fanden die kubanischen Autoren Verlage außerhalb Kubas. Die Entwicklung war unumkehrbar. Einige Jahre früher wäre die offizielle Reaktion noch heftig gewesen, jetzt war nur noch Resignation möglich.

Aber die Dinge sind komplizierter: Einige von uns suchten ausländische Verlage, andere Kulturschaffende aber gingen ganz ins Ausland. Es entstand ein bedeutendes Exil. Zum ersten Mal begann das Bild einer einheitlichen kubanischen Kultur, das wir hatten, sich aufzulösen. Es gab zwar das historische Vorbild der Exilkubaner, die in den ersten Jahren der Revolution gingen, aber zum ersten Mal war es nun eine massive Bewegung.

In den Werken, die nun geschrieben wurden, begannen wir, ein ernüchtertes Bild der kubanischen Realität zu zeichnen. Ich glaube, dass meine vier Romane aus den Neunzigerjahren eine Folge dieses neuen Blicks sind. Wer Ein perfektes Leben liest, findet auf den drei ersten Seiten etwas, das früher in der kubanischen Kriminalliteratur niemals möglich gewesen wäre. Die Hauptperson erwacht nach einem fürchterlichen Besäufnis, und alles, was sie kümmert, ist die Frage, ob sie es bis zur Toilette schafft, um zu pissen. Und in der Folge erleben wir, dass die Bösen in diesem Roman hohe kubanische Funktionäre sind, einer davon sogar im Rang eines Vizeministers.

Weil es 1991 war und ich nicht wusste, wie die Dinge sich entwickeln würden, habe ich beschlossen, macchiavellistisch zu sein. Ich habe den Roman bei einem Wettbewerb des Innenministeriums eingereicht, und noch nie ist mir in meinem Leben etwas so gut gelungen. Die Mitglieder der Jury, die Schriftsteller waren, sehr offizielle zwar, aber dennoch Schriftsteller, sagten, dass es der beste Roman im Wettbewerb war. Aber die Organisatoren entschieden, ihn nicht zu veröffentlichen.

Niemand fragte mich mehr

Doch die Zeiten hatten sich bereits verändert, es geschah etwas sehr Bezeichnendes: Niemand fragte mich mehr, weshalb ich diesen Roman geschrieben hatte. Also habe ich ihn nach Mexiko geschickt. Das war gewissermaßen meine Art zu sagen: Ich habe dieses Buch geschrieben, ich weiß, dass ihr es nicht veröffentlichen werdet, aber da ihr mich auch nicht gemaßregelt habt, werde ich damit tun, was ich will. Und alles ging gut, das Buch wurde in Mexiko veröffentlicht, in einem grässlichen Verlag, so fürchterlich, dass auf dem Buchdeckel statt meines Namens Leonardo Pandura (»pan dura« bedeutet »hartes Brot«) stand. Aber mir erlaubte das, meine Saga fortzuführen.

Ich möchte gern in Kuba bleiben

Und weil ich gern in Kuba bleiben möchte, bis man mich hinausjagt, falls das geschehen sollte, habe ich bei den folgenden Romanen die Schraube angezogen und dabei darauf geachtet, die Schraubenmutter nicht zu überdrehen. Denn ich möchte in Kuba schreiben und meine Bücher von dort aus verbreiten. Ohne, dass meine Literatur explizit politisch wird. Denn im Allgemeinen werden Künstler, wenn sie anfangen, Politik zu machen, von der Politik missbraucht. Und ich habe versucht zu verhindern, dass mir etwas Derartiges zustößt.

Für mich kommt ein Exil nicht infrage. Die Identität und die Realität Kubas sind für mich eine Obsession: Ich will unbedingt hier bleiben, denn anderswo könnte ich nicht leben. Es herrscht hier eine ganz besondere Atmosphäre, wie sich die Menschen verhalten, wie sie leben, wie sie einander begegnen. Das ist ein anderer Lebensrhythmus, der mir als Schriftsteller entgegenkommt.

Ich will Erinnerung bewahren

Als ich Mario Conde erfand, wurde sein Interesse für die Erinnerung bald zu einer seiner wichtigsten Eigenschaften. Aus mehreren Gründen. In Kuba erleben wir seit vierzig Jahren historische Augenblicke. Wann immer sich eine Gruppe zusammenfindet, ist es ein historisches Treffen, wenn ein Gebäude errichtet wird, ist es immer ein historischer Bau; und die Erinnerung verwässert bei so vielen historischen Ereignissen, wie sich zur Zeit zutragen. Und das ist mein Anliegen seit ich Journalist bin: die Erinnerung dieses Landes bewahren. Vor allem die Erinnerungen am Rand, manchmal sogar außerhalb der Geschichte. Diesen Charakterzug habe ich der Figur von Mario Conde eingepflanzt.

In Ein perfektes Leben oder Labyrinth der Masken ist das sehr gut sichtbar. Seit Homosexuelle oder Gläubige in Kuba kein politisches Problem mehr sind, scheint es, als ob sie nie eines gehabt hätten, ihre Geschichte geht vergessen. Ich versuche, diese Erinnerung aus einem menschlichen Blickwinkel zu bewahren. Was eine Person fühlte, die als öffentliche Person verschwand. Man hat sie nicht ins Gefängnis gesteckt, man hat sie nicht gefoltert, man hat sie nicht geschlagen, aber man verurteilte sie zu einem Tod als Bürger. Diese Art von Geschichte versuche ich in meinen Geschichten zu bewahren und zu retten.

Jetzt habe ich aber genug gesprochen, ich möchte lieber, dass Sie mir Fragen stellen. In Kuba ist der Monolog ja sehr verbreitet, aber ich bevorzuge den Dialog.

Über Leonardo Padura

Leonardo Padura

»In Kuba geht alles einen anderen Gang«

Interview

Beginnen wir am Anfang: Wann hast du festgestellt, dass du dich der Literatur widmen, also Schriftsteller sein willst? Und in welchem Moment hast du dir gesagt: »Mensch, ich bin Schriftsteller!«?

Ehrlich gesagt ist mir weder das eine noch das andere passiert. In beiden Fällen ist die Überzeugung allmählich entstanden. Es hat mich einiges gekostet, mich selbst davon zu überzeugen, dass ich ein Schriftsteller bin. Aber es gab Momente, Ereignisse und Entscheidungen, die mich Stück für Stück näher an die Literatur gebracht haben. Der erste war vielleicht in der Oberstufe, als ich anfing, die Bücher, die im Literaturprogramm vorgesehen waren, ganz zu lesen, anstatt ausschließlich die Heftchen mit dem Titel »Der Autor und sein Werk«. Danach kam die Entscheidung, Literatur an der Universität zu studieren, und ich glaube, dass dies ein zweiter Schritt war, er geschah quasi gleichzeitig mit der Erkenntnis, dass ich als Baseballspieler keine Zukunft haben würde. Außerdem wollte ich wie meine Studienkollegen anfangen zu schreiben: reine Konkurrenz und Eigensinn. Am Ende kamen einige schreckliche Erzählungen heraus und verschiedene Reportagen, die ich in Zeitschriften publizieren konnte. Als ich schon für El Caimán Barbudo arbeitete, las ich Frühstück bei Tiffany von Truman Capote, und es gefiel mir so sehr, wirklich so sehr, dass ich beschloss, so einen Roman zu schreiben. Das Ergebnis ist Fiebre de caballos. Als ich das beendet hatte, fühlte ich, dass ich mehr oder weniger so etwas wie ein Schriftsteller war.

Hattest du nie Interesse an einer akademischen Karriere? Dich professionell der Erforschung und der Lehre der Literatur zu widmen?

Die Wahrheit ist: Nein. Es macht mir keinen Spaß, Lehrer zu sein, unter anderem, weil ich kein gutes Gedächtnis habe und auch kein guter Redner bin. Was die Forschung betrifft, habe ich immer die Freiheit vorgezogen, meine eigenen Interessen zu verfolgen, was an der Universität unmöglich ist.

In anderen Interviews hat man viel über deine journalistische Arbeit beim Caimán Barbudo, bei der Juventud Rebelde und La Gaceta de Cuba gesprochen. Trotzdem möchte ich gerne fragen, was jede einzelne Zeitung oder Zeitschrift zu deiner Ausbildung beigetragen hat, und ob es eine gibt, bei der du gerne geblieben wärst.

Als ich Anfang der Achtzigerjahre für den Caimán gearbeitet habe, dachte ich, das ist das Paradies und dass ich noch für diese Zeitung schreibe, wenn ich in Rente gehe. Ich hatte gute Kollegen, hatte Zeit, ein wenig Literatur zu schreiben und genoss den Einfluss, den der Caimán seinerzeit hatte. Außerdem lernte ich in kürzester Zeit fast alle Schriftsteller, Maler und Theaterleute Kubas kennen. Aber die Wahrheit ist, dass in diesem Paradies fast alles verboten war, man arbeitete dort ständig unter Spannung, unter dem Druck der politischen, ideologischen bis hin zur polizeilichen Zensur. 1983 zeigte man mir die rote Karte, und ich wurde zur Juventud Rebelde strafversetzt, mit dem Etikett »ideologische Probleme«. Aber die mich bestrafen wollten, taten mir den größten Gefallen meines Lebens: Sie zwangen mich dazu, journalistisches Schreiben zu lernen – ich hatte keinerlei Ahnung vom Journalismus. Ich lernte es so schnell, dass ich nach weniger als sechs Monaten schon zur »Spezialgruppe« am Sonntag gehörte, wo ich lange Reportagen machte und schreiben konnte – das musst du mir glauben –, was ich wollte. Hier begann ein äußerst wichtiger Moment meiner Ausbildung. Während ich das Land kennenlernte, seine Geschichte und seine vergessenen Persönlichkeiten erforschte, indem ich mich in die verstaubten Ecken der Erinnerung begab – das chinesische Viertel, Yarini, Angerona, die Geschichte von Bacardi, die von der Jungfrau de la Caridad del Cobre –, lernte ich, wie ein Schriftsteller zu schreiben, denn ich machte das Experiment, publizistische wie literarische Texte zu verfassen.

Gehörst du zu jenen Autoren, die an Inspiration glauben? Musst du motiviert sein, um zu schreiben? Wie sieht der Schreibprozess bei Leonardo Padura aus?

Na ja, zunächst brauche ich eine Idee, und die erscheint auf verschiedene Arten, obwohl sie meistens beim Lesen auftaucht. Dann beginnt das Schreiben, was das Unterhaltsamste ist, denn ich plane nichts voraus, sondern ich entdecke die Geschichte während ich sie schreibe. Das ist besonders angenehm bei den Romanen mit Conde, denn ich habe sie immer geschrieben, ohne vorab den Mörder zu kennen. So stellen also Conde und ich eine Art Nachforschung an, bis wir am Ende einen Mörder haben. Und dann gehe ich bereits zur schrecklichsten Stufe über: diese geschriebene Geschichte in Literatur zu verwandeln. Ich mache fünf, sechs oder wer weiß wie viele Versionen, bis ich glaube, dass ich nichts mehr daran verbessern kann. Und natürlich brauche ich für die verschiedenen Versionen Leser. Sie sind für mich äußerst wichtig, denn sie haben den Abstand, zu dem ich selbst nicht mehr in der Lage bin.

Gehen wir zu deinen Romanen über: Du bist ein Schriftsteller, dem es gelingt, den Leser von Anfang bis Ende zu fesseln. Wie erklärst du dir das? Eine Frage der Technik? Literarischer Trick? Zufall?

Das habe ich während meiner Ausbildung im Journalismus gelernt: Man kann in einer Zeitung nicht eine Geschichte von zwei Seiten erzählen – insbesondere wenn es eine Serie ist –, ohne ein Moment zu haben, das den Leser fesselt. Und auf gewisse Weise muss die Literatur dasselbe machen. Denn ich schreibe, damit man mich liest, und wenn ich es nicht schaffe, den Leser zu fesseln, dann gelingt mir überhaupt nichts. Ich denke, dass verschiedene Elemente dieses Problem beeinflussen – technische, argumentative usw. –, aber vor allem das Ziel, ernsthaft zu sprechen, von ernsten Dingen, ohne dass man dafür den Leser allein auf weiter Flur lassen muss. Der Schriftsteller muss immer Verstehensbrücken bauen, und selbst wenn ich mir das nicht vornehme, baue ich doch immer diese Brücken.

Es gibt Schriftsteller, die bestimmte Manien haben, wenn es ums Schreiben geht. Zum Beispiel: Mempo Giardinelli schreibt nackt und mit einem Handtuch um den Hals, um sich den Schweiß abzuwischen; José Agustín kann auf der Schreibmaschine und dem Computer schreiben, aber Fiktion ausschließlich mit der Hand. Hast du irgendeine Obsession, wenn es ums Schreiben geht?

Ich weiß nicht, ob das Manien oder Bedürfnisse sind, aber ich kann ausschließlich in Mantilla schreiben, in meinem Haus, morgens, mit Kaffee, Zigaretten, meinem Hund und, seit wir zusammenleben, mit meiner Frau. Es darf weder zu kalt noch zu heiß sein, noch kann ich Musik ertragen. Und um zu schreiben – schreiben im Sinne des zweiten Moments, von dem ich vorher sprach – muss ich Autoren lesen, die mich literarisch provozieren: Vargas Llosa, Cabrera Infante, Vázquez Montalbán, Updike, García Márquez, Fernando del Paso, Truman Capote … und natürlich Salinger. Abgesehen davon schreibe ich von 7.30 bis 13.00 Uhr, dann höre ich auf, weil ich dann nichts mehr zustande bringe. Und ich versuche, jeden Tag zu schreiben, von Sonntag zu Sonntag.

Bist du in Kuba für die Gesamtheit deines Werkes bekannt oder lediglich für die Kriminalromane?

In Kuba geht alles einen anderen Gang, denn weil es keinen Buchmarkt gibt, sind die Wege zum Leser unvorhersehbar. Aber ich glaube jedenfalls, dass sowohl meine Arbeit als Journalist als auch meine Romane bei vielen Lesern bekannt sind. Das wird mir fast täglich neu bestätigt, insbesondere für Conde und die Kriminalromane sowie für die alten Reportagen in Juventud Rebelde. Trotzdem erscheint es mir zu einfach, mich als »Kriminalschriftsteller« abzustempeln, denn es ist doch allen klar, dass das nicht stimmt. Ich bin ein Lügner, und wenn ich Kriminalgeschichten schreibe, dann lüge ich, weil es mir um andere Wahrheiten geht, zu denen ich gelangen will. Tatsache ist, dass ich nicht in Kriminalliteraturverlagen publiziere, weder innerhalb noch außerhalb Kubas.

Was sind deiner Meinung nach die Vor- und Nachteile der Literaturförderung in Kuba? Gibt es ein System, und wie beeinflusst es den Prozess der Herstellung eines Buches?

Natürlich gibt es kein Förderprogramm, auch wenn in den letzten Jahren viel darüber geredet worden ist. Politische, wirtschaftliche und kulturelle Gründe haben eine Förderung von kubanischen Autoren immer wieder zum Scheitern gebracht. Sie leben und arbeiten auf der Insel, manchmal ohne die geringste Anerkennung ihrer Arbeit. Weißt du zum Beispiel, dass der beste Biograf der letzten Jahre, Urbano Martínez Carmenate, der viele Preise gewonnen hat, nicht einmal einen Computer zum Arbeiten hat? Oder dass Jorge Luis Hernández seinen Beruf als Schriftsteller praktisch aufgeben musste, als er sein eigenes Haus baute? Ich könnte dir unzählige  solcher Beispiele von guten Autoren nennen, denen keinerlei Anerkennung widerfährt. Andererseits könnte ich von zahlreichen schlechten Autoren erzählen – ich werde es natürlich nicht machen –, die als das Nonplusultra der Literatur gelten, mit öffentlicher Anerkennung, Rezensionen, Reisen ins Ausland zu Buchmessen, auf denen sie kein einziges Buch vorstellen usw.

Ich möchte dich jetzt bitten, kurz zu antworten, welche Rolle die folgenden Dinge in deinem Leben spielen: Baseball:

Muss ich dir erst erklären, dass es im Leben nichts Aufregenderes als ein gutes Baseballspiel gibt, egal, ob es in Lateinamerika ist, in einem Yankee-Stadion oder in irgendeiner Nebenstraße? Der Ball, das Spielen mit dem Ball, den Ball zu lieben, das sind für mich Geschenke des Lebens.

Mantilla:

Das ist meine Heimat. Schrecklich, aber wahr: Ich bin aus Mantilla, und das prägt mich mehr, als Kubaner oder Habanero zu sein, im Guten wie im Schlechten.

Journalismus:

Ein Laster. Deshalb bin ich immer noch dabei, obwohl ich kaum mehr Zeit dafür habe. Vor ein paar Monaten habe ich eine Geschichte an Juventud Rebelde geschickt, also an die Zeitung, für die ich über Jahre gearbeitet habe. Sie haben mir nicht einmal geantwortet, dass sie es nicht haben wollen. Absolut nichts.

Freundschaft:

Ein Segen. Gute Freunde zu haben, sie zu sehen und zu lieben, die Freundschaft zu erhalten, das ist viel wert. Sie zu verlieren ist, als ob man dir etwas abtrennt. Tragisch ist es, wenn sie weit entfernt leben.

Lucía Lopez Coll:

Sie ist mein Gegenstück. Wir sind seit zweiundzwanzig Jahren zusammen, wir haben also fast unser ganzes erwachsenes Leben gemeinsam verbracht. Wir sind das Ergebnis eines langen Zusammenlebens. Ohne Lucía wäre ich bestimmt nicht der, der ich heute bin.

Heute sieht man dich als einen erfolgreichen Schriftsteller an. Mempo Giardinelli hat einmal zu Ciro Bianchi über den Erfolg gesagt: »Der Erfolg ist Schwachsinn. Was wirklich zählt, ist, dass der Schriftsteller sich selbst überwindet und dass es ihm gelingt, seine Zeit zu erfassen, und zwar nicht in einem dokumentierenden, sondern einem erklärenden Sinn.« Was denkst du vom Erfolg? Bist du derselben Meinung?

In gewisser Weise bin ich auch dieser Auffassung, denn der Erfolg ist eine Lüge. Wie viele erfolgreiche Autoren gibt es heute in Spanien, die reinen Müll schreiben. Und wie viele gibt es in Kuba, die keinen Erfolg haben, aber hervorragende Schriftsteller sind. Der Erfolg ist trügerisch, und wenn du mir sagst, ich bin ein erfolgreicher Schriftsteller, dann werde ich aufmerksam: Sechs- oder siebentausend Exemplare in Spanien, Frankreich oder Italien zu verkaufen ist nichts, wenn man bedenkt, dass Schriftsteller wie García Márquez, Vázquez Montalbán oder Vargas Llosa – um mal ein paar richtige zu nennen – eine viertel Million verkaufen. Wirklich wichtig ist, meiner Meinung nach, dass man sich selbst gegenüber Erfolg hat: dass man seine Fantasien besiegt, seine Ängste, seine Beschränktheit und seine Unfähigkeit, die Vereinfachung und die Selbstzensur. Dass man schreibt, was einen selbst zufrieden stellt, denn das ist das Beste, was man schreiben kann. Das habe ich immer so gehalten: Fiebre de caballos war 1984 mein bester Roman, Besseres hätte ich damals nicht schreiben können. Dasselbe gilt auch für Ein perfektes Leben von 91, für Labyrinth der Masken von 95 oder jetzt für La novela de mi vida. In jedem von ihnen versuche ich den Schriftsteller zu überwinden, der ich bis dahin gewesen bin. In jedem versuche ich so ehrlich wie möglich einen Teil der Wirklichkeit zu schildern und über meine Gegenwart sowie über meine Vergangenheit ohne Hemmungen nachzudenken. Und wenn es die Leute dann auch noch lesen und es ihnen auf irgendeine Weise beim Einschlafen, Nachdenken oder Zeitvertreiben hilft, oder sogar dabei, besser zu sein – was auch immer –, also wenn es ihnen irgendwie hilft, dann verdoppelt sich der Erfolg.

Bist du bisher mit deinem Leben zufrieden? Was würdest du machen oder nicht mehr machen, was bleibt dir noch zu tun, oder was konntest du nie tun?

Es gibt schon eine Menge Dinge, mit denen ich wirklich unzufrieden bin: dass ich nicht tanzen kann, obwohl mir die kubanische Musik so gut gefällt. Niemals in Lateinamerika gespielt zu haben, wovon ich so oft geträumt habe. Nicht Ulysses von James Joyce gelesen zu haben – es muss ein großartiges Buch sein, alle sagen es. Dass ich nicht eine Zeit lang in Paris, Barcelona, Neapel oder Lissabon gelebt habe oder dass ich nie ein Konzert der Beatles gesehen habe. Dass ich nicht in der Lage bin, das Rauchen zu lassen. Dass ich nie einen Roman wie Gespräch in der »Kathedrale« geschrieben habe. Oder dass ich es nicht schaffe, einfach mit offenem Hemd, den Anhänger auf der Brust und das Bierchen in der Hand, in der Straße herumzustehen und auf alles zu scheißen, wie es so viele in diesem Land tun. Aber es gibt auch einige wenige nicht zu verachtende Dinge, mit denen ich wirklich zufrieden bin: Ich habe nie jemanden verraten, niemanden bewusst verletzt. Ich habe eine gute Familie und eine gute Frau, und ich mag mein Haus, meinen Hund und mein Viertel. Ich habe einige Bücher geschrieben, die mir und auch anderen gefallen; und einmal, als ich fünfzehn Jahre alt war, habe ich einen Schlag bis an die Anzeigentafel des Stadions »Rafael Conte« gehauen, dort, mitten in unserem Zentralpark … Ansonsten habe ich getan, was in meinen Kräften stand, manchmal sogar, was ich wollte, und ich bereue nichts, denn ich schäme mich für nichts. Und das ist gut, oder?

Das Interview führte Gerardo Soler Cedré. Erschienen in La Letra del Escriba, Havanna, Febraur 2001

Über Leonardo Padura

Leonardo Padura

»Ich möchte nicht das Gebäude des kubanischen Systems einreißen und dann auf der Straße stehen.«

Interview

La Provincia: Was sind die wichtigsten Erzählstränge in Paisaje de otoño?

Leonardo Padura: Mit Das Meer der Illusionen ist der vierte Roman erschienen und somit die Tetralogie Das Havanna-Quartett beendet. Und wie in den vorherigen ist die Hauptfigur der Polizeileutnant Conde, von dem die Romane handeln. In diesem Fall hat die Geschichte etwas mit einem tatsächlichen Korruptionsfall zu tun, der sich in Kuba ereignet hat. Einige Persönlichkeiten aus der kubanischen Regierung sind darin verwickelt. Es hat außerdem mit dem kubanischen Exil in den Vereinigten Staaten zu tun und vor allem handelt es von dem Konzept von Freundschaft, das für meine Figuren sehr wichtig ist. In der Erzählung geschieht etwas, das eine Gruppe von Freunden aus dem Gleichgewicht bringen kann. Weil der Roman die Serie beschließt, zeugt er auch ein wenig vom Niedergang, denn Conde verlässt die Polizei und man spürt das Ende nach einem Zyklus, der sich schließt.

Auch wenn die lateinamerikanischen Autoren inzwischen die Nase voll haben, ständig von Journalisten nach dem Magischen Realismus gefragt zu werden, sind die europäischen Leser sicherlich ein wenig überrascht, einen kubanischen Autor als Verfasser von Krimis zu sehen. Einen Schriftsteller wie Sie, der noch zudem zwei Essays über Alejo Carpentier verfasst hat.

Meine Romane haben überhaupt nichts mit dem Magischen Realismus zu tun, den ich eingehend studiert habe. Diese Literatur war eine Art Gründungsliteratur, als es notwendig war, die lateinamerikanische Kultur zu definieren. Wir, die nachkommenden Schriftsteller, sind schon darüber hinaus, sodass wir heute anders schreiben können. In diesem Falle ist es ein Roman mit einem urbanen Ambiente, in einem Viertel von Havanna, wo viele der Ereignisse stattfinden. Es ist keine Literatur, die versucht, die große Welt zu erklären wie der lateinamerikanische Roman der Fünfziger- und Sechzigerjahre. Es ist ein Roman des alltäglichen Kuba.

Sie haben früher einmal erklärt, dass die Ideologie in ihren Romanen nur eine Nebenrolle spielt. Doch die wichtigsten Repräsentanten der Kriminalliteratur sind Schriftsteller aus kapitalistischen Ländern, die aus marxistischen Positionen Kritik am Kapitalismus üben. Wie bringt sich ein Schriftsteller in diese Tendenz ein, der aus einem sozialistischen Land schreibt?

Nun, für mich liegt der Schwerpunkt auf der Ästhetik, aber ich habe immer auch noch eine ideologische Vision in diesen Romanen. Die kubanische Realität ist hoch politisiert. Jede Entscheidung, die man in Kuba fällt, hat etwas mit Politik zu tun, von der Entscheidung, welches Brot du isst bis hin zur Frage, ob du ein Baby machst oder nicht. In meinen Büchern beziehe ich mich auf diese Realität, manchmal auch kritisch. Wenn ich von der Korruption von Regierungsbeamten rede, vom politischen Oportunismus oder der Ausgrenzung von Künstlern, die homosexuell sind, dann beziehe ich mich auf einen faktischen Zustand.

Geht es also um eine Kritik an einzelnen Fällen oder um eine des kompletten Gebäudes, wie sie die Klassiker des Kriminalromans am Kapitalismus üben?

Ich kritisiere nicht das System im Allgemeinen, worauf ich mich beziehe, das sind bestimmte Aspekte der kubanischen Realität, die meiner Meinung nach negativ sind. Das soll nicht heißen, dass ich Literatur aus politischer Berufung schreibe, ich beziehe mich auf die kubanische Gesellschaft, in der es Dinge gibt, die nicht gut funktionieren und die ich in meinen Büchern behandeln kann. Es gibt andere, die meines Wissens auch nicht gut funktionieren, die ich aber nicht behandeln möchte.

Seit Beginn der Achtzigerjahre gibt es eine gewisse Nachgiebigkeit in der kubanischen Kulturpolitik, aber doch immer innerhalb bestimmter Grenzen. Verstärken Sie dementsprechend ihre Kritik nicht, weil Sie nicht können?

Weil ich nicht will. Ich glaube nicht, dass eine Gesamtkritik des Gebäudes nötig ist, denn dieses Gebäude hat Säulen, die ein wichtiges gesellschaftliches Projekt über lange Zeit aufrecht erhalten haben. Ich habe an einer Universität von höchstem Niveau studiert und dafür musste ich nicht einen Centavo bezahlen. Das öffentliche Gesundheitssystem in Kuba gehört zu den besten und es ist kostenlos. Es hat also keinen Sinn, dass ich versuche, ein Gebäude zum Einstürzen zu bringen, damit ich nachher auf der Straße stehe.

Ich gehe zu einem anderen Thema über, ohne das vorherige ganz beiseitezulassen. Man sagt des Öfteren, dass der Roman sich aufgrund der Unsicherheiten des Marktes erschöpft, denen sogar die großen Schriftsteller unterliegen. Sie behaupten, dass Kuba zurzeit eine »Reserve des Romans« ist, die nur erst bekannt werden muss. Hat dieses Potenzial etwas mit der Abwesenheit des Buchmarktes auf Kuba zu tun?

Weil sie nicht vom internationalen Markt abhängen, müssen die kubanischen Autoren zum Überleben im Allgemeinen vom nationalen Markt leben. In Kuba gibt es einige Autoren, die von ihrem Werk bescheiden leben können. Das erlaubt uns eine gewisse Freiheit, wenn es darum geht, Themen auszusuchen – das gilt auch für die Zeit, die wir uns nehmen, um sie auszuarbeiten. Selbstverständlich gibt es nicht die Ungewissheit des Marktes, wie Sie das ausdrücken, aber die Augen der kubanischen Schriftsteller müssen sich in jedem Fall mehr auf diesen Markt richten, denn dieser Markt ist zurzeit die Realität.

Das Interview führte Mariano de Santa Ana, La Provincia, Las Palmas.

Über Leonardo Padura

Leonardo Padura

»Eine Chronik des kubanischen Lebens der letzten vierzig Jahre«

Interview

Doris Wieser: Sie haben verschiedentlich Ihre Romane als »falsche Kriminalromane« bezeichnet, weil in ihnen die Kriminalhandlung nur als Gerüst dient, um eigentlich ganz andere Dinge zu sagen. Weshalb haben Sie dieses Genre gewählt? Was sind die Vorteile des Kriminalromans gegenüber anderen Romanformen?

Leonardo Padura: Ich glaube, dass ich das Genre Kriminalroman eher benutze, als dass ich in ihm schreibe. Ich spreche von »benutzen«, weil ich Strukturen des Kriminalromans verwende mit dem Ziel, eine Form für meine Literatur zu finden, die all das widerspiegelt, was in den letzten Jahren das Leben und die Gesellschaft in Kuba gekennzeichnet hat, ausgehend von einer sehr persönlichen Sicht der kubanischen Wirklichkeit. Der Kriminalroman hat für mich eine große Tugend: Dieses Genre ist ein dankbares Medium, wenn man es mit einer literarischen Perspektive verwendet – und bekanntlich gibt es ja viele Kriminalromane, die das Literarische kaum berühren. Trotzdem ist dieses Genre selbst schon sehr literarisch. Es versetzt einen direkt hinein in die Realität einer Gesellschaft, dort, wo sie am dunkelsten ist. Im Kriminalroman geht es um Verbrechen wie Vergewaltigungen und Raubüberfälle und somit um die Probleme der Gesellschaft. Das ist für mich sehr wichtig, weil ich eine Literatur schreiben möchte, die in gewisser Weise Zeugnis über das Leben in Kuba in diesen Jahren ablegt. Dieses Ziel verfolge ich schon seit Ein perfektes Leben, dem ersten Roman des Quartetts.

Auch Ihr Roman La novela de mi vida über den kubanischen Nationaldichter José Maria Heredia ahmt einige Strukturelemente des Kriminalromans nach, denken wir beispielsweise an die Informationsbeschaffung durch Befragung des Umfelds und die sukzessive Rekonstruktion der Vergangenheit. Wo befinden sich also die Grenzen des Genres bzw. was wäre Ihre Minimaldefinition für Kriminalroman?

Auch wenn es nicht so aussieht, glaube ich, dass von all meinen Romanen La novela de mi vida am meisten von einem Kriminalroman hat, denn die Suche und die Ermittlung sind zentral in diesem Roman, wie auch das Finden der »Täter«. Ich glaube, dass sich heutzutage die Grenzen des Kriminalromans verloren haben – und ich spreche jetzt nicht mehr vom klassischen Kriminalroman à la Agatha Christie, auch nicht vom amerikanischen hard-boiled von Chandler und Hammett, sondern vom zeitgenössischen Kriminalroman. Was übrig bleibt, ist die Absicht, einen bestimmten Romantypus zu schreiben, der Merkmale des Kriminalromans aufweist. Zum Beispiel ist eines der Modelle für das, was man als den zeitgenössischen Kriminalroman bezeichnen könnte, die Literatur Rubem Fonsecas aus Brasilien. Er schreibt keine Kriminalliteratur und tut es gleichzeitig doch, da er über die Stadt, über Gewalt und über Angst schreibt. Diese Elemente interessieren auch mich, obwohl meine Welt nicht die Welt von Rio de Janeiro ist, wo Fonsecas Romane angesiedelt sind. Dadurch, dass ich bestimmte Erzählstrategien des Kriminalromans verwende, ohne dabei an Grenzen zu denken, nähert sich auch meine Literatur dem Genre.

Der kubanische Kriminalroman blickt noch auf eine relativ kurze Tradition zurück. In den Siebzigerjahren transportierte er vor allem politische Inhalte mit unzweideutiger ideologischer Ausrichtung. Jedoch kann man mittlerweile eine allgemeine Entpolitisierung der kubanischen Literatur feststellen und Fidel Castros berühmt-berüchtigtes Diktum »Innerhalb der Revolution alles, außerhalb der Revolution nichts« hat an autoritärer Schärfe verloren. Gibt es trotzdem so etwas wie eine spezielle Bedingtheit des kubanischen Kriminalromans?

Das grundlegende Merkmal kubanischer Kriminalromane, wie sie in den Siebzigern und Achtzigern entstanden, war ihr politischer Charakter. Es war eine Literatur, die bestrebt war, die Probleme der Gesellschaft zu reflektieren und sie mittels eines effizienten Polizeiapparats und sehr sendungsbewusster Ermittler auch zu lösen. Diese Literatur hat sich so stark politisiert, dass sie schließlich von der Politik verschlungen wurde, obwohl man diese Gefahr von Anfang an gesehen hat. Als ich damit begann, Kriminalliteratur zu schreiben, bestand meine grundlegende Absicht darin, einen Kriminalroman zu schreiben, der sehr kubanisch sein sollte und gleichzeitig dem kubanischen Kriminalroman in nichts ähnelte. Ich habe versucht, mich von der Tradition abzusetzen und mit meinen Romanen eine sehr viel tiefgreifendere Analyse der kubanischen Gesellschaft vorzunehmen, anhand ihrer Menschen, ihrer Mängel, anhand all der Dinge, die uns während dieser Jahre begleitet haben und die nicht gerade heroisch sind. Im Kontext der kubanischen Literatur der Neunziger teilen meine Bücher die Merkmale der Werke vieler anderer Autoren, die in diesen Jahren geschrieben haben. Da ist dieses Gefühl von Enttäuschung, dieses nostalgische Rückbesinnen auf die Vergangenheit, diese ein wenig apokalyptische Vision von Havanna und der kubanischen Gesellschaft, die auch in den Romanen von Abilio Estévez, Pedro Juan Gutiérrez und Jesús Díaz spürbar sind. Ich glaube, das Wichtigste für mich als Autor war, mir kein Ghetto zu erschaffen und mich selbst nicht als einen Genreautor zu begreifen, der die Sorgen der übrigen Autoren nicht teilt.

Inwiefern glauben Sie, dass Ihre Literatur immer noch unter den Einschränkungen, die ihr die Zensur auferlegt hat, leidet?

Ich fühle mich sehr frei von Einschränkungen, von dieser vorurteilsbehafteten und engen Sichtweise auf die Realität, die den kubanischen Kriminalroman früher beherrscht hat. Ich habe versucht, mit meinen Romanen eine ziemlich schonungslose Chronik des kubanischen Lebens der letzten dreißig, vierzig Jahre zu schreiben. Glücklicherweise sind ein paar Dinge geschehen, die sehr wichtig waren für mein Literaturverständnis. Erstens hat sich die kubanische Gesellschaft in den Neunzigerjahren grundlegend verändert. Die Krisenjahre haben beispielsweise unsere Wahrnehmung der Wirklichkeit verändert und sie haben auch die Wirklichkeit selbst verändert. Eine dieser Veränderungen war, dass die Autoren jetzt die Möglichkeit hatten – und das war früher überhaupt nicht so –, absolut frei einen Verleger zu suchen. Die Tatsache, dass ich meine Verleger außerhalb Kubas habe, beruhigt mich, obwohl es nach wie vor mein wichtigstes Ziel ist, meine Bücher in Kuba zu veröffentlichen. Ich weiß, dass ich daher mit größter Freiheit schreiben kann, auch wenn ich weiß, dass es Grenzen gibt, die ich nicht überschreiten darf, damit meine Bücher weiterhin in Kuba verlegt werden. Aber diese Grenzen möchte ich auch gar nicht überschreiten, denn würde ich das tun, so würde ich mich auf dem weiten Feld der Politik bewegen. Ich habe kein Interesse daran, dass meine Literatur zu politischer Literatur wird, denn egal ob man für oder gegen etwas schreibt, Literatur, die sich auf das Feld der Politik begibt, droht immer von dieser verschlungen zu werden.

Mario Conde, der Titelheld Ihrer Romane, wird sein Beruf als Polizist von Band zu Band mehr verhasst, bis er schließlich im vierten Roman seine Entlassung erwirkt und sich endlich ganz dem Schreiben widmen kann. Es widerstrebt ihm zutiefst, in den Angelegenheiten der Leute wühlen zu müssen. Wie steht es aber mit seiner sozialen Verantwortung, die er in der Verbrechensbekämpfung übernommen hat?

Mario Conde als feinfühliger Mensch mit einer Lebenseinstellung, die beinahe die eines Schriftstellers oder Künstlers ist, ist eine sehr individualistische Person. Er hat seine Welt auf einige wenige Elemente reduziert, die diese Welt stabil halten. Dazu gehören sein Freundeskreis, seine Bücher und schließlich, in Das Meer der Illusionen, ein zugelaufener Hund. Auch Tamara, die Frau, die er immer geliebt hat, gehört dazu. Er schafft sich einen Mikrokosmos, in dem er der Mensch sein kann, der er ist. Die Auseinandersetzung mit sich selbst ist ihm wichtiger als die soziale Notwendigkeit seiner Arbeit. Seine Selbstfindung musste er viele Jahre aufschieben wegen einer Arbeit, die er eigentlich nie machen wollte. In Adiós Hemingway ist Mario Conde nicht mehr Polizist. Aber das Nachdenken darüber, was für ihn der Abschied von der Polizei bedeutet hat, findet sich erst in dem Roman, den ich gerade beendet habe und der vierzehn Jahre nach Condes Ausscheiden spielt. Er verlässt die Polizei 1989, und der neue Roman spielt 2003. Jetzt hat Mario Conde genügend Distanz, um außerhalb der Polizei zu einem neuen Selbst zu finden. Es stellt für ihn eine große Befriedigung dar, diesen Schritt vollzogen zu haben. Conde stand nie auf der Seite der Mächtigen, sondern im Gegenteil immer auf der der Unzufriedenen. Deshalb fühlt er sich besser, nachdem er die Polizei verlassen hat.

Eine der auffälligsten Eigenschaften Mario Condes ist seine Nostalgie, der große Schmerz, den er empfindet, wenn er an seine Jugendzeit denkt, die letzten Schuljahre im Gymnasium von La Víbora, als er und seine Freunde »arm und sehr glücklich waren«. Jeder der Freunde hatte große Zukunftspläne, aber die Hoffnungen der Jugendlichen wurden nicht erfüllt, und was zurückblieb, ist diese Nostalgie. Inwiefern repräsentiert Conde dadurch eine ganz bestimmte kubanische Generation und inwiefern wird hier eine conditio humana angesprochen?

El Conde ist nicht nur ein Enttäuschter, er ist auch ein Nostalgiker, der immer versucht, eine Welt zu rekonstruieren, die mehr imaginär als real ist. Denn die Erinnerung und die Nostalgie verändern immer unsere Sichtweise auf die Wirklichkeit. Diese idyllische und romantische Sichtweise verdankt Conde seiner Sehnsucht nach einer Vergangenheit, die viel weiter zurückliegt als sein eigenes Erleben. Er sehnt sich nach einem anderen, früheren Leben, von dem er gelesen und gehört hat und das er auf diese Weise miterlebt hat. Er übernimmt die Nostalgie der anderen und empfindet sie, als wäre sie seine eigene. Zum Beispiel fasziniert ihn das Havanna der Fünfzigerjahre. Diese Eigenschaft von Mario Conde hat tatsächlich viel mit meiner Generation zu tun, der ersten Generation, die gänzlich innerhalb des revolutionären Kuba aufgewachsen ist und ihre Ausbildung gemacht hat. Im Revolutionsjahr 1959 war ich vier Jahre alt. Das heißt, beinahe mein ganzes bewusstes Leben hat innerhalb des revolutionären Prozesses stattgefunden. Meine Schulzeit beginnt erst nach dem Triumph der Revolution. Wir sind innerhalb dieses Prozesses aufgewachsen und waren Teil von ihm, da wir zuerst als Studenten und später, in den Achtzigerjahren, im Beruf direkt am Revolutionsprozess beteiligt waren. Unsere Weltanschauung und unser Denken wurden vom Leben im revolutionären Kuba geprägt. Als sich 1989/90 diese Wirklichkeit zu verändern begann, nicht nur in Kuba, sondern auch vor allem in Europa und der Sowjetunion, fingen wir an, die Wirklichkeit anders wahrzunehmen und eine neue, komplexere Sichtweise auf unsere eigenen Jahre in Kuba zu entwickeln. Dass zum Beispiel die Berliner Mauer – das materielle Zeichen dafür, dass es in der Welt zwei verschiedene Systeme gab – verschwinden könnte, hatten wir uns einfach nicht vorstellen können. Als die Mauer fiel, drangen Geschichten zu uns, von denen wir kaum glauben konnten, dass sie wirklich passiert waren. Das war natürlich ein großer Schock. Dazu kommt, dass Kuba in diesen Jahren eine schwere wirtschaftliche Krise durchlief. Kuba verlor seine Handelspartner, verlor die Unterstützung der Sowjetunion und der sozialistischen Staaten, und wir haben hier richtiggehend gehungert. All das hat die Kubaner und im Speziellen die Kubaner meiner Generation aufgerüttelt. Es hat meine Generation an einem Punkt überrascht, an dem man auf dem Höhepunkt seiner Fähigkeiten steht. 1990 war ich genau fünfunddreißig Jahre alt, das heißt, ich war am Höhepunkt meiner Möglichkeiten, die Ausbildung war abgeschlossen, ich war noch jung. Und dann bricht die Welt auf einmal auseinander. Zum Glück war die Literatur meine Rettung. In diesen Jahren habe ich sehr viel gearbeitet. Die Literatur hat mir einen emotionalen Rückhalt gegeben. Aber das verhindert nicht, dass meine Generation eine nostalgische Sehnsucht nach jener Zeit empfindet, in der wir glaubten, dass die Dinge besser sein würden.

Eine der Neuerungen in Ihren Kriminalromanen gegenüber den traditionellen Romanen des Genres in Kuba besteht darin, dass sowohl Opfer als auch Täter aus hohen Sphären der kubanischen Gesellschaft stammen und es sich um vermeintlich »vertrauenswürdige« Personen handelt. Wollen Sie die Verbrecher eher als Individuen darstellen oder mit ihnen auf Mängel im politischen System Kubas aufmerksam machen?

Das war ein wohlüberlegter Vorsatz. Ich wollte nicht, dass die Verbrecher in meinen Romanen einfache Straßengauner sind. Ich habe versucht, die Verbrechenswelt in einen anderen Sektor der Gesellschaft zu verlegen, und zwar in den Sektor dieser Tadellosen, dieser Perfekten, die, wenn sie ein Verbrechen begehen, es in größeren Dimensionen tun und damit viele Personen in Mitleidenschaft ziehen. In den früheren kubanischen Kriminalromanen waren die Guten und die Bösen deutlich unterscheidbar. Die Verbrecher waren schlecht, die Polizisten gut, die Agenten des Feindes schlecht, die Agenten der Staatssicherheit gut. All das wollte ich umkrempeln. Deswegen gibt es bei mir korrupte Polizisten und verbrecherische Minister oder Vizeminister wie Rafael Morín aus Ein perfektes Leben.

Doris Wieser sprach mit Leonardo Padura am 8. November 2004 in der Casa de las Américas in Havanna.

Über Hans-Joachim Hartstein

Hans-Joachim Hartstein, geboren 1949, übersetzt seit 1980 französisch- und spanischsprachige Literatur. Er hat u. a. Werke von Georges Simenon, Léo Malet, Luis Goytisolo, Juan Madrid, Marina Mayoral, Leonardo Padura und Ernesto Che Guevara ins Deutsche übertragen.

Mehr zu Hans-Joachim Hartstein auf der Webseite des Unionsverlags.

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