Über dieses Buch

Mario Conde wird mit einer heiklen Untersuchung beauftragt: Eine junge Chemielehrerin wurde ermordet, in ihrer Wohnung wurden Spuren von Marihuana gefunden. Mario Conde muss feststellen, dass nicht nur beim Parteikader, sondern auch im Bildungswesen die Kriminalität alltäglich geworden ist, dass Vetternwirtschaft, Drogenhandel und Betrug blühen.

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Leonardo Padura (*1955) zählt zu den meistgelesenen kubanischen Autoren. International bekannt wurde er mit seinem Kriminalromanzyklus Das Havanna-Quartett.

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Hans-Joachim Hartstein (*1949) übersetzt seit 1980 französisch- und spanischsprachige Literatur. Er hat u. a. Werke von Georges Simenon, Léo Malet, Luis Goytisolo, Juan Madrid, Marina Mayoral, Leonardo Padura und Ernesto Che Guevara ins Deutsche übertragen.

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Leonardo Padura

Handel der Gefühle

Kriminalroman

Aus dem Spanischen von Hans-Joachim Hartstein

Havanna-Quartett »Frühling«

E-Book-Ausgabe

Mit 2 Bonus-Dokumenten im Anhang

Unionsverlag

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Die Übersetzung aus dem Spanischen wurde unterstützt durch litprom – Gesellschaft zur Förderung der Literatur aus Afrika, Asien und Lateinamerika e.V. in Zusammenarbeit mit der Kulturstiftung Pro Helvetia.

Originaltitel: Vientos de cuaresma (2001)

© Leonardo Padura Fuentes 2001

© by Unionsverlag, Zürich 2022

Alle Rechte vorbehalten

Umschlag: Robert Polidori

Umschlaggestaltung: Martina Heuer

ISBN 978-3-293-30487-1

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Inhaltsverzeichnis

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Inhaltsverzeichnis

HANDEL DER GEFÜHLE

1 – Aschermittwoch. Mit der Pünktlichkeit des ewig Wiederkehrenden fegte …

2 – Die zwei Duralginas lagen ihm schwer im Magen …

3 – Keine Angst, die beißen nicht … Nein …

4 – An Morgen wie diesem gleicht das Telefonläuten immer …

5 – Gestern habe ich überraschend einen Häusergiebel im Bezirk …

6 – Da hast du ihn, Conde.«

7 – Der Wind blies von Süden und trieb die …

Mehr über dieses Buch

Leonardo Padura: Wie eine Romanfigur entsteht

Noemí Madero: Kriminalroman, Sozialroman: Das Havanna-Quartett

Über Leonardo Padura

Leonardo Padura: »Die Welt der kubanischen Literatur begann sich zu drehen«

Leonardo Padura: »In Kuba geht alles einen anderen Gang«

Leonardo Padura: »Ich möchte nicht das Gebäude des kubanischen Systems einreißen und dann auf der Straße stehen.«

Leonardo Padura: »Eine Chronik des kubanischen Lebens der letzten vierzig Jahre«

Über Hans-Joachim Hartstein

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ER kennt das Geheimnis und das Zeugnis.

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1

Aschermittwoch. Mit der Pünktlichkeit des ewig Wiederkehrenden fegte ein trockener, staubiger Wind durch die Straßen des Viertels und wirbelte Schmutz und Beklemmungen auf. So als hätte die Wüste ihn geschickt, um an das Opfer des Messias zu erinnern. Der Staub aus den Steinbrüchen vermischte sich mit uralten Feindschaften, mit Groll und Angst und den Abfällen aus überquellenden Mülleimern. Die letzten welken Blätter des Winters schwebten zu Boden, und ihr Geruch verschmolz mit dem Todesgestank aus der Gerberei. Die Frühlingsvögel nahmen Reißaus, so als ahnten sie ein Erdbeben voraus. Der Nachmittag löste sich in einer Staubwolke auf, und das bloße Atmen wurde zu einem bewussten, schmerzhaften Akt.

Von seiner Haustür aus besah sich Mario Conde die Folgen des apokalyptischen Frühlingssturms. Menschenleere Straßen, verrammelte Türen, windschiefe Bäume. Ein wie durch einen furchtbaren, grausamen Krieg verwüstetes Viertel. Er stellte sich vor, dass hinter den fest verschlossenen Türen Hurrikane der Leidenschaft wüteten, so verheerend wie der Sturm draußen auf den Straßen. Und da fühlte er, wie sich in seinem Inneren eine vom heißen Wind belebte Woge aus Durst und Melancholie auftürmte. Er knöpfte das Hemd auf und trat auf den Bürgersteig. Er wusste, dass die Perspektivlosigkeit der kommenden Nacht und die Trockenheit seiner Kehle das Werk einer höheren Macht waren, die sein Schicksal zwischen unstillbarem Durst und unüberbrückbarer Einsamkeit bestimmen konnte. Das Gesicht dem Wind zugewandt, den Staub spürend, der auf seiner Haut brannte, kam ihm der Gedanke, dass etwas Bösartiges in diesem Sturm liegen musste, der jeden Frühling in Armageddon losbrach, um die Sterblichen an das dramatische Opfer des Gottessohnes in Jerusalem zu erinnern.

Er atmete tief ein, bis er merkte, wie seine Lungenflügel in Staub und Ruß versanken. Und als er meinte, seinem erwachenden Masochismus den nötigen Tribut gezollt zu haben, zog er sich wieder auf die Türschwelle zurück und entledigte sich endgültig seines Hemdes. Das trockene Gefühl in der Kehle verstärkte sich, während das Gefühl der Einsamkeit zur Gewissheit wurde, wenn auch nur schwer zu lokalisieren. Unaufhaltsam floss es durch seinen Körper, seine Blutbahnen. »Du bist ein alter Erinnerungsfetischist«, pflegte sein Freund, der dünne Carlos, zu ihm zu sagen; aber es ließ sich nicht vermeiden, die Fastenzeit und die Einsamkeit brachten ihn unweigerlich dazu, sich zu erinnern. Aufdringlicher und abartiger als jeder Durst nach vierzig Tagen Wüste wirbelte der Wind den schwarzen Staub und den Müll seiner Erinnerungen auf, das welke Laub seiner abgestorbenen Zuneigungen, die bitteren Gerüche seiner Schuldgefühle. Scheiß was auf den Wind, sagte er zu sich. Er durfte sich der melancholischen Stimmung nicht länger hingeben, und er kannte das Gegengift. Eine Flasche Rum und eine Frau – beides je schärfer, desto besser – waren das schnell und radikal wirkende Heilmittel bei einer so übernatürlichen wie übermächtigen Depression.

Den Rum zu besorgen sollte wohl kein Problem sein, sogar ganz legal, dachte er. Schwieriger würde es sein, ihn mit der Frau zu kombinieren, die er drei Tage zuvor kennen gelernt hatte und die der Grund für seinen Kater aus Hoffnung und Frustration war. Alles hatte am Sonntag angefangen, nach dem Mittagessen bei dem inzwischen gar nicht mehr dünnen Carlos, als er feststellen musste, dass Josefina mit dem Teufel im Bunde stand. Nur jener Schlachtermeister mit den infernalischen Fähigkeiten konnte die Sünde der Völlerei begünstigt haben, zu der die Mutter seines Freundes ihn und Carlos verleitete. Unglaublich, aber wahr: »Cocido madrileño, fast so, wie er sein muss«, hatte die alte Frau verkündet, als sie die beiden ins Esszimmer bat, wo bereits die Teller mit der Brühe und, würde- und verheißungsvoll, die Schüssel mit Fleisch, Gemüse und Kichererbsen auf sie warteten.

»Meine Mutter stammte aus Asturien«, erklärte sie, »aber den cocido machte sie immer auf Madrider Art. Geschmackssache, nicht wahr? Das Problem ist nur, dass außer gesalzenen Schweinsfüßen, Huhn, Speck, chorizo, morcilla, Kartoffeln, Gemüse und Kichererbsen auch noch ein großer Rinderknochen und grüne Bohnen hineingehören. Und das ist das Einzige, das ich nicht auftreiben konnte. Aber es schmeckt auch so ganz gut, oder?«

Ihre rhetorische, augenzwinkernde Frage rief bei den beiden Freunden einen leichten Schrecken hervor. Sie stürzten sich auf das Essen und nickten schon nach dem ersten Bissen. Ja, es schmeckte gut, auch wenn der Rinderknochen und die grünen Bohnen fehlten, was die Perfektionistin Josefina so sehr beklagte.

»Saugut, leck mich am Arsch«, sagte der eine.

»Hör mal, lass noch was übrig«, warnte der andere.

»Scheiße, das Stück chorizo war meins«, protestierte der Erste.

»Ich platze gleich«, stöhnte der Zweite.

Nach diesem unglaublichen Essen fielen Mario die Augen zu, und die Arme wurden ihm schwer. Sein Körper schrie förmlich nach einem Bett, aber der Dünne bestand darauf, sich zum Nachtisch vor den Fernseher zu setzen und das Baseballspiel anzusehen. Endlich einmal spielte La Habana eine ordentliche Saison, und die Verheißung des Sieges zog ihn zu jedem Spiel seiner Mannschaft, auch wenn es nur im Radio übertragen wurde. Er verfolgte den Kampf um die Meisterschaft mit einer Treue, zu der nur ein unverbesserlicher Optimist wie er fähig sein konnte. Und dabei hatte La Habana zum letzten Mal im Jahre 1976 gewonnen, damals, als sogar die Baseballspieler romantischer, aufrichtiger und glücklicher zu sein schienen.

»Ich hau ab«, sagte Mario Conde, nachdem er herzzerreißend gegähnt hatte. »Und mach dir bloß keine Illusionen, Alter, das Erwachen wird fürchterlich sein! Am Ende versieben die doch wieder die wichtigen Spiele. Denk ans letzte Jahr …«

»Es ist immer wieder schön, dich so enthusiastisch zu erleben, so voller Freude.« Carlos zeigte mit dem Finger auf seinen Freund. »Du alter Miesmacher! Aber diesmal gewinnen wir trotzdem!«

»Na, wenn du meinst … Aber sag hinterher nicht, ich hätte dich nicht gewarnt. Im Ernst, ich muss noch einen Abschlussbericht schreiben, den schieb ich schon seit Tagen vor mir her. Vergiss nicht, ich gehöre zur arbeitenden Klasse.«

»Erzähl keinen Scheiß, du, heute ist Sonntag. Hör mal zu, Junge, Valle und El Duque pitchen heute, die Sache ist so gut wie gegessen.« Er warf seinem Freund einen forschenden Blick zu. »Du lügst, du hast was anderes vor.«

»Schön wärs«, seufzte Mario.

Er hasste die friedvolle Stille der Sonntagnachmittage. Die beste Metapher, die sein Schriftstellerfreund Miki Cara de Jeva, »das Mädchengesicht«, seiner Meinung nach je geschaffen hatte, war die Bemerkung über jemanden gewesen, der »schwuler ist als ein langweiliger, schlaffer Sonntagnachmittag«.

»Schön wärs«, wiederholte er, stellte sich hinter den Rollstuhl, in dem der dünne Carlos seit fast zehn Jahren sein Leben fristete, und schob ihn ins Nebenzimmer.

»Warum kaufst du nicht ein Fläschchen und kommst heute Abend vorbei?«, schlug der dünne Carlos vor.

»Ich hab keinen Peso in der Tasche, Bär.«

»Nimm dir was aus dem Nachttisch.«

»Hör mal, ich muss morgen früh raus«, sträubte sich El Conde. Doch der Zeigefinger seines Freundes wies ihm unerbittlich den Weg zu dem Ort, an dem das Geld lag. Marios Gähnen ging in Lächeln über. Da wusste er, dass es keinen Zweck hatte, sich noch länger zu wehren. Besser, ich füge mich, oder? »Also, ich weiß nicht … Mal sehn, vielleicht komm ich später kurz vorbei. Vorausgesetzt, ich kann den Rum besorgen.« Noch gab er sich nicht ganz geschlagen, versuchte, etwas von seiner angekratzten Würde zu retten. »Ich geh dann mal.«

»Und kauf keinen Fusel, du«, warnte ihn Carlos.

Schon im Korridor, rief Mario ihm zu: »Die Orientales werden Meister!« Und er machte, dass er fortkam, um sich nicht die fälligen Beschimpfungen anhören zu müssen.

Er trat hinaus in den dunstigen Mittag, die Waage in der Hand und mit verbundenen Augen. Ich bin die Gerechtigkeit selbst, dachte er und wägte die Pflicht gegen die dringlichen Bedürfnisse seines Körpers ab: Abschlussbericht oder Bett. Doch er wusste, dass das Urteil bereits zu Gunsten einer Siesta nach Madrider Art (wie der cocido!) gefällt war, als er in die Calzada 10 de Octubre einbog. Und noch bevor er sie sah, spürte er bereits ihre Anwesenheit.

Das Experiment gelang fast immer. Wenn El Conde in einen Bus stieg, ein Geschäft oder ein Büro betrat, sogar im Halbdunkel eines Kinos probierte er es und freute sich, dass es funktionierte. Wie durch den Instinkt eines dressierten Tieres wurde sein Blick stets auf die schönste der anwesenden Frauen gelenkt, so als gehörte die Suche nach Schönheit zu seinen vitalen Bedürfnissen. Und auch jetzt hatte jener ästhetische Magnetismus, der seine Libido zu aktivieren im Stande war, nicht versagt. Eine Frau stand im gleißenden Sonnenlicht vor ihm, leuchtend wie die Erscheinung aus einer anderen Welt. Die Haare flammend rot, gelockt, duftig; Beine wie korinthische Säulen, in ausladende Hüften übergehend, bedeckt von einer abgeschnittenen, ausgefransten Jeans; das Gesicht von der Hitze gerötet, halb verdeckt von einer Sonnenbrille mit runden Gläsern, darunter ein Saugmund mit fleischigen Lippen voll sinnlicher Leidenschaft. Ein Mund für die verschiedensten Fantasien, Gelüste oder Bedürfnisse. Die sieht ja super aus, dachte er. Als wäre sie aus der Sonnenglut entstanden, heiß, wie geschaffen für archaische Begierden. El Conde hatte schon seit langem keine Erektion mehr auf der Straße gehabt. Mit den Jahren war er langsamer und kopflastig geworden. Doch nun spürte er plötzlich, dass in seinem Magen, direkt unter der rumorenden Masse des cocido madrileño, etwas in Aufruhr geriet, sich wellenartig abwärts bewegte und zwischen seinen Beinen unerwartet hart wurde. Die Frau lehnte am hinteren Kotflügel eines Autos. Als Mario seinen Blick noch einmal über die Langstreckenläuferinnenbeine und den etwas zu flachen Po wandern ließ, entdeckte er den Grund für ihr Sonnenbad auf menschenleerer Straße: ein platter Reifen und ein Wagenheber, der neben dem Bordstein lag. Verzweiflung wurde in ihren Augen sichtbar, als sie die Sonnenbrille abnahm und sich mit sensationeller Anmut den Schweiß von der Stirn wischte. Ich darf es mir nicht zu lange überlegen, beschwor er sich, um Trägheit und Schüchternheit zu überwinden, und als er neben ihr stand, nahm er all seinen Mut zusammen und sprach sie an.

»Soll ich dir helfen?«

Ihr Lächeln war jedes Opfer wert, selbst das des öffentlichen Verzichts auf eine Siesta. Ihr Mund öffnete sich breit und machte, wie Mario fand, jedes Sonnenlicht überflüssig.

»Wirklich?« Sie war einen Augenblick überrascht, aber nur einen einzigen. »Ich wollte zum Tanken fahren, und dann das …«, jammerte sie und zeigte mit ölverschmierten Händen auf den schwer verletzten Reifen.

»Sitzen die Schrauben fest?«, fragte er, nur um etwas zu sagen, und stellte sich bei dem Versuch, den Wagenheber geschickt anzubringen, ziemlich ungeschickt an. Sie hockte sich neben ihn, eine Geste, die ihre moralische Unterstützung ausdrücken sollte. Mario sah eine Schweißperle, die ihren Hals hinabrann und sich zwischen zwei kleinen, unter der verschwitzten Bluse garantiert nackten und wohlgeformten Brüsten verlor. Das riecht nach Femme fatale, warnte ihn die hartnäckige Ausbuchtung zwischen seinen Beinen, die er zu verbergen suchte. Wer hätte das gedacht, Mario Conde?

Wieder einmal musste er feststellen, dass seine schlechten Noten in den Fächern »Basteln und handwerkliche Fähigkeiten« gerechtfertigt waren. Eine halbe Stunde brauchte er für den Radwechsel. In diesen dreißig Minuten lernte er, dass Schrauben im Uhrzeigersinn angezogen werden und nicht andersherum, dass sie Karina hieß und achtundzwanzig Jahre alt war, Ingenieurin, getrennt, und dass sie bei ihrer Mutter wohnte, zusammen mit einem völlig durchgeknallten Bruder, einem Mitglied der Rockband Los Mutantes. Los Mutantes? Er lernte, dass man den Kreuzschlüssel mit dem Fuß bearbeiten muss und dass sie am nächsten Morgen, ganz früh, in ihrem Wagen mit einer technischen Kommission nach Matanzas fahren und bis Freitag in der dortigen Düngemittelfabrik arbeiten musste. Auch dass sie, kaum zu glauben, ihr Leben lang da drüben gewohnt hatte, in dem Haus gleich gegenüber (dabei war Mario in den letzten zwanzig Jahren fast täglich durch diese Straße gegangen), und dass sie mal was von Salinger gelesen und es »fabelhaft« gefunden hatte. Er war drauf und dran, sie zu korrigieren: nicht fabelhaft, sondern untergründig und berührend. Aber vor allem lernte er, dass ein Radwechsel zum Schwierigsten auf der Welt gehören kann.

Karina dankte ihm erleichtert, überschwänglich und konkret. Ob er mit ihr zur Tankstelle fahren wolle, anschließend könne sie ihn nach Hause bringen, schlug sie ihm vor. Guck mal, wie du schwitzt, sogar dein Gesicht ist ölverschmiert, sagte sie, das tut mir wirklich Leid. Und Mario spürte sein armes Herz mit jedem Wort der unerwartet aufgetauchten Frau heftiger schlagen. Dieser Frau, die lachen konnte und sehr langsam sprach, hypnotisierend sanft.

Am Ende des Nachmittags, nachdem er mit ihr an der Tankstelle in der Schlange gestanden und erfahren hatte, dass es Karinas Mutter gewesen war, die das geweihte Palmzweiglein hinter den Rückspiegel gesteckt hatte; nachdem sie bei ihm zu Hause Kaffee getrunken und sich ein wenig über Autopannen, über die Hitze und die Frühlingsstürme unterhalten hatten, verabredeten sie, dass sie ihn, sobald sie aus Matanzas wieder zurück war, anrufen und ihm Franny and Zooey zurückgeben würde. Es ist das Beste, was Salinger geschrieben hat, bemerkte Mario voller Begeisterung, als er ihr jenes Buch gab, das er noch nie jemandem geliehen hatte, seit es ihm gelungen war, es aus der Unibibliothek zu entwenden. Schön, dann könnten sie sich treffen und wieder mal miteinander plaudern. Okay?

El Conde hatte sie keine Sekunde aus den Augen gelassen, und auch wenn er zugeben musste, dass sie nicht so hübsch war, wie er gedacht hatte (ihr Mund war, ehrlich gesagt, vielleicht ein wenig zu groß, ihre Augenwinkel wirkten traurig, und im Po-Bereich war sie etwas flach, bemerkte er kritisch), so war er andererseits beeindruckt von der heiteren Art und ihrer unerwarteten Fähigkeit, nach dem Mittagessen, auf offener Straße unter einer mörderischen Sonne, seine flügellahme Männlichkeit auf Trab zu bringen.

Karina trank eine zweite Tasse Kaffee, und die nun folgende Enthüllung brachte Mario endgültig um den Verstand.

»Dieses Laster hab ich von meinem Vater geerbt«, sagte sie und sah ihm ins Gesicht, »er hat zu jeder Tages- und Nachtzeit Kaffee getrunken, literweise.«

»Und was hat er dir sonst noch vererbt?«

Sie lächelte und schüttelte den Kopf, so als wollte sie Gedanken und Erinnerung verjagen.

»Er hat mir alles beigebracht, was er wusste und konnte. Sogar Saxofon spielen.«

»Saxofon?« Mario schrie das Wort beinahe heraus. »Du spielst Saxofon?« Er konnte es kaum glauben.

»Na ja, ich bin alles andere als ein Profi. Aber ich kann das Sax blasen, wie die Jazzer es nennen. Mein Vater liebte Jazz und hat mit vielen bekannten Leuten gespielt. Frank Emilio, Cachao, Felipe Dulzaides … Die alte Garde eben.«

El Conde hörte ihr kaum noch zu, als sie von ihrem Vater sprach, von den Trios, Quartetten und Septetten, mit denen er gelegentlich gespielt hatte, von den fulminanten Auftritten im ›La Gruta‹, im ›Las Vegas‹ und im ›Copa Room‹. Und er brauchte nicht einmal die Augen zu schließen, um sich vorzustellen, wie Karina das Mundstück des Saxofons zwischen die Lippen schob und das Instrument zwischen den Knien tanzen ließ. Gibt es diese Frau wirklich?, fragte er sich zweifelnd.

»Und du, magst du Jazz?«

»Ob ich Jazz mag? Ich kann ohne ihn nicht leben«, antwortete er und breitete die Arme aus, um seiner unermesslichen Begeisterung Ausdruck zu verleihen. Sie musste wegen dieser Übertreibung lächeln.

»Also, ich geh dann mal. Ich muss noch ein paar Sachen für morgen zurechtlegen.«

»Aber du rufst mich an, ja?« Marios Stimme klang beinahe flehend.

»Ganz bestimmt, sobald ich zurück bin.«

El Conde zündete sich eine Zigarette an. Er musste sich Mut anrauchen, bevor er zum entscheidenden Schlag ausholte.

»Was heißt eigentlich ›getrennt‹?«, stieß er wie beiläufig hervor. Er sah aus wie ein ziemlich unbegabter Schüler.

»Schlag im Wörterbuch nach«, erwiderte sie lächelnd und schüttelte den Kopf. Sie nahm die Autoschlüssel vom Tisch, stand auf und ging zur Tür. Er brachte sie hinaus. »Vielen Dank für alles, Mario«, sagte sie, und nach kurzem Zögern fragte sie: »Hör mal, du hast mir gar nicht gesagt, was du so machst, oder?«

El Conde warf die Kippe auf die Straße und lächelte nun ebenfalls. Er hatte das Gefühl, sich wieder auf sicherem Terrain zu bewegen.

»Ich bin Polizist«, sagte er und verschränkte die Arme vor der Brust, so als wäre diese Geste eine notwendige Ergänzung zu seiner Enthüllung.

Karina musterte ihn und biss sich auf die Lippen, bevor sie ironisch fragte:

»Bei der berittenen Polizei von Kanada oder bei Scotland Yard? … Ich habs ja gleich gewusst, du bist ein Lügner«, fügte sie hinzu. Sie lehnte sich gegen seine verschränkten Arme und drückte ihm einen Kuss auf die Wange. »Auf Wiedersehen, Polizist.«

Als der Fiat Polska hinter der Kurve der Calzada verschwand, lächelte Teniente Mario Conde noch immer. Dann ging er ins Haus zurück und brach im Vorgefühl kommenden Glücks in Freudengeheul aus.

Und jetzt war es gerade erst mal Mittwoch, Aschermittwoch, auch wenn er die Stunden bis zur erneuten Begegnung mit Karina noch so oft zählte. Drei Tage hatten ihm genügt, um sich alles Mögliche vorzustellen: Heirat und sogar Kinder, davor, als Vorspiel sozusagen, Liebesakte im Bett, am Strand, in tropischen Wäldern und auf englischem Rasen, in Hotels unterschiedlicher Kategorie, Nächte mit und ohne Mond, in der Morgendämmerung und im Fiat Polska. Und dann sah er, wie sie, noch nackt, das Saxofon zwischen die Beine klemmte und das Mundstück anleckte, bevor sie eine honigsüße Melodie spielte, gedämpft und rau. Etwas anderes konnte er nicht tun, nur warten und sich etwas vorstellen. Und onanieren, wenn ihn das Bild von Karina mit dem Sax im Anschlag unerträglich stark erregte.

Entschlossen, sich der Gesellschaft des dünnen Carlos und einer Flasche Rum hinzugeben, zog El Conde sein Hemd wieder an, schloss die Tür hinter sich und trat in den Wind und den Staub der Straße hinaus. Trotz der heute beginnenden Fastenzeit, die ihn fertig machte und ihn deprimierte, gehörte er in diesem Augenblick zu der seltenen Spezies eines Polizisten, der kurz davor stand, glücklich zu werden.

»Und du willst mir also nicht sagen, was zur Hölle mit dir los ist, du?«

Mario Conde lächelte gequält und sah Carlos an. Was soll ich ihm sagen?, fragte er sich. Jedes der fast dreihundert Pfund des verkrüppelten Körpers vor ihm im Rollstuhl tat ihm in der Seele weh. Er fand es zu grausam, seinem Freund von einem möglichen Liebesglück zu erzählen, jenem Mann, dessen Vergnügungen für immer auf eine von Alkohol vernebelte Unterhaltung, eine üppige Mahlzeit und eine fanatische Begeisterung für Baseball beschränkt waren. Seit der dünne Carlos, der jetzt nicht mehr dünn war, in Angola eine Kugel in den Rücken verpasst gekriegt hatte und auf ewig an den Rollstuhl gefesselt blieb, hatte er sich in eine schwer wiegende Anklage verwandelt, in einen unendlichen Schmerz, den Mario mit einem schuldbewussten Stoizismus ertrug. Was soll ich ihm vorlügen? Muss ich auch ihm etwas vorlügen? Wieder lächelte er gequält. Er erinnerte sich, wie er langsam an Karinas Haus vorbeigegangen, sogar stehen geblieben war, um durch die Fenster zu spähen und die abwesende Frau vielleicht doch im Halbdunkel eines mit Farnkraut und roten und orangefarbenen, herzförmigen Malangablättern überladenen Wohnzimmers zu entdecken. Wie ist es möglich, dass ich sie nie gesehen habe, wo sie doch zu jenen Frauen gehört, die man schon von weitem wittert? Er trank sein Glas aus und begann schließlich:

»Ich wollte dich gerade anlügen.«

»Hast du das denn nötig?«

»Ich glaube, ich bin nicht so, wie du meinst, Dünner. Ich bin anders als du.«

»Hör mal, Kleiner, wenn du Scheiße reden willst, dann sag Bescheid.« Carlos hob die Hand, zum Zeichen, dass er nur eine Pause einlegen wollte, um einen Schluck Rum zu trinken. »Muss mich nur schnell drauf einstimmen«, fuhr er dann fort. »Aber vorher lass dir eins gesagt sein: Du bist nicht grade die Krone der Schöpfung, aber du bist mein bester Freund auf dieser Welt. Auch wenn du mich anlügst.«

»Ich hab da ’ne Frau kennen gelernt, Bär, und ich glaube …« Jetzt erst sah er dem Dünnen in die Augen.

»Leck mich am Arsch, du!«, rief Carlos grinsend. »Das war es also! Bist du eigentlich noch zu retten?«

»Red keinen Stuss, Dünner. Du müsstest sie mal sehen! Ich weiß nicht, vielleicht hast du sie ja schon mal gesehen, sie wohnt gleich hier um die Ecke, einen Block weiter. Karina heißt sie, ist Ingenieurin, hat rote Haare und sieht klasse aus. Und sie ist hier drinnen.« Er tippte sich mit dem Zeigefinger auf die Stirn.

»Du bist ja völlig fertig, Mann … Mach mal halblang. Bumst du sie?«

»Schön wärs«, murmelte El Conde und setzte dabei sein verzweifeltstes Gesicht auf. Er goss sich Rum nach und berichtete dem Freund in allen Einzelheiten von seiner Begegnung mit Karina (die ganze Wahrheit, einschließlich der flachen Po-Ebene, obwohl er wusste, welche Bedeutung der Dünne einem strammen Hintern bei seinen ästhetischen Werturteilen beimaß). Auch von seinen Hoffnungen sprach er, sogar von dem pubertären Spähversuch heute Abend. Am Ende erzählte er seinem Freund immer alles, so glücklich oder schrecklich die Geschichten auch ausgingen.

Er sah, wie der Dünne sich vergeblich streckte, um an die Flasche zu kommen, und reichte sie ihm hinüber. Der Pegel des Inhalts verlor sich hinter dem Etikett. Mario schätzte, dass es ein Zweiliter-Gespräch werden würde. Aber um diese Uhrzeit Rum in La Víbora aufzutreiben war ein entmutigendes, hoffnungsloses Unterfangen. Er bedauerte das, denn wie er hier so im Zimmer des Dünnen saß, inmitten fast greifbarer Erinnerungen und alter, inzwischen verblasster Poster, und über Karina sprach, überkam ihn eine ruhige Gelassenheit, so wie früher, als sich ihre Welt ausschließlich um knackige Ärsche und pralle Titten drehte, vor allem aber um jene magische, faszinierende Öffnung, über die sie stets als etwas Fleischiges, Behaartes, Unergründliches sprachen, an das so schwer heranzukommen war (»Ach was, Mann, guck mal, wie die geht, wenn die noch Jungfrau ist, bin ich ’n Hubschrauber«, pflegte Carlos, der damals noch dünn war, immer zu sagen). Dabei spielte es keine Rolle, wem Po und Brüste, die Objekte ihrer Begierde, gehörten.

»Du änderst dich nie, Kleiner! Hast keinen blassen Schimmer, wer die Frau ist, aber bist schon so spitz wie ’n Straßenköter. Vergiss nicht, wies mit Tamara gelaufen ist …«

»Die kannst du doch nicht miteinander vergleichen, Alter.«

»Ach, Scheiße, du, du bist einfach … Und die wohnt wirklich gleich hier um die Ecke? Oder hat sie dich verarscht?«

»Nein, bestimmt nicht. Hör mal, Dünner, ich muss sie einfach kriegen! Entweder ich krieg sie, oder ich bring mich um, oder ich werd verrückt oder schwul.«

»Besser schwul als tot«, entschied der andere grinsend.

»Wirklich, Bär. Mein Leben ist ziemlich im Arsch. Ich brauch so ’ne Frau wie die. Stimmt, ich weiß eigentlich nicht, wer sie ist, aber ich brauch sie.«

Der Dünne sah ihn an, als wollte er sagen: Du bist wirklich nicht zu retten, du.

»Ich weiß nicht, aber ich hab das dunkle Gefühl, dass du wieder Scheiße redest … Und wie du dich immer im Kreis drehst! Du bist zum Beispiel Polizist, weil es dir passt. Oder passt es dir nicht? Dann lass es, Junge, und scheiß auf das Ganze! Aber komm mir hinterher nicht damit, dass es dir im Grunde ein Vergnügen war, den Arschlöchern und Schweinen das Leben schwer zu machen. So ein Gesülze hör ich mir nicht länger an. Und was dir mit Tamara passiert ist, mein Lieber, das war doch von vornherein klar! Frauen wie die waren noch nie was für Typen wie uns. Vergiss sie endlich! Immerhin kannst du dir sagen, dass du dich ausgetobt und sie anständig gefickt hast. Und scheiß was auf die Welt, Kleiner. Los, gib mir noch was zu trinken.«

[Ende der Leseprobe]

Mehr über dieses Buch

Ein trockener, heißer Frühlingssturm fegt durch die Straßen Havannas, als Teniente Mario Conde der schönen Karina bei einer Autopanne hilft. Karina ist Jazzfan und spielt noch dazu selbst Saxofon – Mario Conde verliebt sich augenblicklich. Doch da wird er mit einer heiklen Untersuchung beauftragt: Eine junge Chemielehrerin an seiner ehemaligen Schule ist ermordet in ihrer Wohnung aufgefunden worden, in der auch Spuren von Marihuana entdeckt werden. Mario Conde muss feststellen, dass nicht nur beim Parteikader, sondern auch im Bildungswesen die Kriminalität alltäglich geworden ist, dass Vetternwirtschaft, Drogenhandel und Betrug blühen.

»Kuba, Leidenschaft, Liebe, Erotik, Mord und Korruption – eine Mixtur, die Spannung und Sprengkraft hat.«

Frank Becker, Musenblätter Literatur-Rezensionen, Wuppertal

»›Handel der Gefühle‹ ist ein großartiger Roman, dem man viele Leser wünscht. Völlig zu Recht ist der Roman im Krimi-Sonderheft des Magazins Buchkultur zum besten Krimi der Saison gekürt worden.«

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»Der mehrfach prämierte Autor hat mit ›El Conde‹ nicht nur eine stimmige Romanfigur geschaffen, sondern zeichnet in seinen spannenden Krimis ein ebenso stimmiges und atmosphärisch dichtes Umfeld.«

Schweizer Familie

»Mario Conde grübelt. Der Macho in ihm bewertet eine Frau nach ihrem Hintern, die Mimose in ihm zuckt zusammen, wenn das Objekt der Begierde nach einer Affäre Schluss mit ihm macht. Conde mag derbe Ausdrücke, schlägt manchmal zu und bricht an der Schulter seines besten Freundes unvermittelt in Tränen aus.«

Christina Rademacher, Salzburger Nachrichten

»Auch diesmal verbindet Padura auf bestechend lakonische Art das Private mit dem Politischen.«

Hamburger Anzeigen und Nachrichten

»Ein klasse Krimi, der tiefe Einblicke in die Gesellschaft Kubas gibt.«

TERZ, Düsseldorf

»Für Fans der karibischen Insel mit ihrem einmaligen Lebensrhythmus, für Krimifreunde auf der Suche nach Abwechslung und auch für Leser, die hier erfahren können, wie viel Spielraum die Zensur kubanischen Autoren lässt. Überall empfohlen.«

Dietmar Adam, ekz-Informationsdienst, Reutlingen

»Aber auch in ›Handel der Gefühle‹ baut sich vor allem das Mosaik der Mythenstadt Havanna auf, spaziert der Leser mit dem melancholischen Kommissar durch die Altstadt und den am Meer entlang führenden Malecón entlang – so vermittelt sich ein Bild, das farbig ist und elend zugleich, Licht und Schatten des Inselstaates zeigt.«

Frank Göhre, Hamburger Abendblatt, Hamburg

»Gespannt warten wir auf Band drei.«

Reinhard Helling, Tip, Berlin

»El Conde ist ein Meister der kriminalistischen Ermittlung und der unglücklichen Liebe. Und nebenbei erfährt man so vieles über das Leben in Kuba.«

Norbert Thomma, Tagesspiegel, Berlin

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Leonardo Padura

Wie eine Romanfigur entsteht

Die Geschichte eines Detektivs in Havanna

Mehr als zwanzig Jahre ist es nun her. Während die Weltgeschichte eine höchst unerwartete Wendung nahm und in der ganzen Welt die Schläge auf die Berliner Mauer widerhallten, erschuf ich die Figur des Mario Conde. Wie bei fast allen Neuschöpfungen (außer bei den ausgesprochen göttlichen) dauerte es einige Wochen, bis ich in der Lage war, die ersten Herzschläge zu verspüren, die der Figur Glaubwürdigkeit verleihen sollten. Herzschläge literarischer, konzeptioneller und biografischer Ansprüche, wie bei jeder Kreatur, die wachsen will, ans Licht will, unter der Sonne wandeln will.

Es war gegen Ende des Jahres 1989, als ich mich mit meiner geliebten Olivetti-Schreibmaschine – dieselbe, die noch mein Vater zum Schreiben seiner Freimaurerdokumente benutzt hat – an die Idee herantastete, aus welcher der Roman Ein perfektes Leben (1991) wurde. Mario Conde war geboren. Es war ein komplexes, schwieriges, auf lange Sicht aber fruchtbares Jahr, ein allzu historisches Jahr, in dessen Verlauf sich zu meiner Verblüffung die Welt und mein Bild von ihr veränderten. Diese äußerlichen aber auch persönlichen Veränderungen bahnten mir den Weg zum Schreiben des Romans, der auch mein Verhältnis zur Literatur verändert hat.

Für mich war 1989 vor allem ein Jahr der Identitäts- und Schaffenskrise. Die politische Unduldsamkeit in all ihren Ausformungen und die Macht, die die bürokratische Mittelmäßigkeit zuweilen auf Menschen und Schicksale ausübt, hatten mich schon seit sechs Jahren dazu verurteilt, für ein Blatt namens Juventud Rebelde (Rebellische Jugend) zu arbeiten, um meine ideologischen Schwächen zu sühnen. So wurde ich zum tagesaktuellen Nachrichtenschreiber. Was von den Herren des Schicksals als Strafe gedacht war, nämlich die Versetzung von einer problematischen Kulturzeitschrift zu einer gnadenlos linientreuen, geradezu proletarischen Tageszeitung, entpuppte sich für mich als das große Los. Denn statt einfach Journalist wurde ich eine Art Vorzeigejournalist, der bewies, was man mit Fantasie und mit dem Willen zur Grenzüberschreitung innerhalb der sehr engen Grenzen der offiziellen kubanischen Presse alles machen konnte. Ich zahlte einen hohen Preis für diesen »neuen« oder »literarischen« kubanischen Journalismus der 1980er-Jahre, der maßgeblich auf mein Konto ging. Aber auf lange Sicht zahlte er sich aus. Seit meinem Erstlingsroman (Fiebre de Caballos, geschrieben 1984, erschienen 1988) und den Erzählungen des Bandes Según pasan los años (1989 erschienen, auch sie ein paar Jahre früher verfasst) hatte ich praktisch nichts mehr geschrieben. Meine Arbeit als Journalist, die ausführlichen Recherchen und die sorgfältige Redaktion von Geschichten, die unter dem Rauschgold der Nationalgeschichte verloren gegangen waren, nahmen mich völlig in Beschlag. Dazu gesellte sich das vergeudete Jahr zwischen 1985 und 1986, in dem ich als Auslandskorrespondent in Angola um mein Leben zittern musste. Lauter Gründe, weshalb der junge Schriftsteller, für den ich mich 1983 hielt, sechs Jahre lang ohne nennenswerte literarische Abstecher als Journalist arbeitete. Und das Motiv für die Krise, in die ich 1989 stürzte und mich entschloss, dem Zeitungsjournalismus Lebewohl zu sagen. Ich brauchte ein Refugium, am besten ein dunkles, wo ich dank Zeit zur richtigen Geistesverfassung und damit zur Literatur zurückfände. Aber wie man weiß, überstürzten sich in diesem Jahr die Ereignisse. Der Sommer war für Kuba ein besonders »heißer« gewesen, weil gleich zwei historische Ereignisse in diese Monate fielen: die Akte 1 & 2/89. Auf deren Grundlage wurden mehrere Befehlshaber der Armee und ranghohe Mitarbeiter des Innenministeriums (das Ministerium selbst musste schließlich auch dran glauben) wegen Korruption, Drogengeschäften und Vaterlandsverrat vor Gericht gestellt, verurteilt und sogar erschossen. Bedeutend waren diese Urteile vor allem wegen des Ausmaßes an Korruption und der offenkundig gewordenen Abgründe, die die scheinbar unerschütterliche politische, militärische und ideologische Struktur Kubas in Wirklichkeit aufwies. Wie sich herausstellte, wimmelte und wimmelt es im Inneren dieses Gebildes nur so von korrupten Generälen, Ministern, Parteimitgliedern (gedacht hatten wir uns das schon) und sogar Drogendealern.

Im Oktober jenes Jahres kam noch ein sehr persönlicher, aber nicht weniger aufregender Grund dazu, der meinen Blick auf die Welt verändert hat – und meine Literatur. Ich reiste zum ersten Mal nach Mexiko, wohin ich kurioserweise zu einem Treffen von Krimiautoren eingeladen worden war, obwohl ich zwar bereits viele Kritiken und Artikel über dieses Genre, aber noch nie einen Kriminalroman geschrieben hatte. In Mexiko feierte ich nicht nur meinen vierunddreißigsten Geburtstag, sondern besuchte zielstrebig jenen symbol- und geschichtsträchtigen Ort, der für die Kubaner meiner Generation ein Buch mit sieben Siegeln war und ein gefährliches Tabu obendrein: das Haus in Coyoacán, in dem der »Abweichler« Leo Trotzki gelebt hatte und ermordet wurde.

Ich erinnere mich noch gut an die Rührung, die ich beim Besuch dieses festungsähnlichen Hauses, inzwischen ein Museum für Asylrecht, mit seinen gefängnisartigen Mauern empfand. Dort also hatte sich einer der Anführer der Oktoberrevolution selbst eingeschlossen, um sich vor Stalins Zorn in Sicherheit zu bringen. Doch Trotzki entging diesem Zorn genauso wenig wie die anderen zwanzig Millionen Sowjetbürger und Tausende von Menschen anderer Nationalitäten. Ja, wir alle hatten das geahnt, ohne aber gesicherte Informationen darüber zu haben. Aber am nachhaltigsten fuhr mir bei diesem Besuch des mausoleumshaften Hauses in die Glieder, dass das Drama, welches sich in dieser düsteren Umgebung abgespielt hatte, mir eine alarmierende Fragestellung einflüsterte: Braucht es erst die Verbrechen, den Betrug, die absolute Macht eines Einzelnen und den Entzug der persönlichen Freiheit, damit wir eines Tages alle Zugang zur so schönen wie utopischen kollektiven Freiheit erlangen können? Wozu können der Glaube an eine Ideologie und der Gehorsam ihr gegenüber einen Menschen treiben? Einige Zeit später habe ich versucht, diese Frage mit meinem Roman Der Mann, der Hunde liebte (2009) zu beantworten, der im Grunde Leo Trotzki und seinem Mörder Ramón Mercader gewidmet ist. Kurz nach diesem lehrreichen und einschneidenden Besuch, wieder zurück in Kuba, erfuhren wir das Unfassbare. Nie hätte ich das einen Monat früher im Hause Trotzkis, dieser Stätte des stalinistischen Triumphs, zu träumen gewagt: Friedlich und in einer Art Freudenfest der Freiheit hatten die Deutschen physisch und politisch die Berliner Mauer niedergerissen und proklamierten – wie erst danach klar wurde – das Ende des europäischen Sozialismus.

Das Zusammentreffen dieser Ereignisse gestaltete mein Leben in vieler Hinsicht eher unsicherer als sicherer. Doch ohne sie hätte ich mich vermutlich nie der Herausforderung – an meine literarischen Fähigkeiten und an mein Umfeld – meines ersten Kriminalromans gestellt, dessen erste Absätze ich in den letzten Wochen des Jahres 1989 schrieb.

Zum Glück konnte ich schon Anfang 1990 – das historisch nicht weniger bedeutsam als das vorherige Jahr werden sollte – meine Arbeit bei der Zeitung definitiv beenden und wurde Redaktionsleiter der monatlichen Kulturzeitung La Gaceta de Cuba. Diese Stelle erlaubte mir drei bis vier freie Tage pro Woche und es war klar, dass ich diese Zeit meinem Kriminalroman widmen würde.

Einen Krimi zu schreiben, das kann ein rechter Brocken in Sachen Ästhetik, Verantwortung und Komplexität werden. Kein Wunder, bei einem literarischen Genre, das oft und zu Recht als reine Unterhaltungsliteratur angesehen wird. Doch ein Schriftsteller, der einen Kriminalroman schreiben möchte, hat immerhin verschiedene Varianten und künstlerische Wege zur Auswahl, und so wird er sich für diejenigen entscheiden, die ihm am liebsten sind und die seinen Fähigkeiten und seinen Vorsätzen entsprechen. Natürlich kann man zum Beispiel einfach einen Kriminalroman über die Aufdeckung der rätselhaften Identität eines Mörders schreiben. Man kann sich aber auch an die gründliche Erforschung der Umstände (Kontext, Gesellschaft, Zeitgeschichte) eines Attentats machen. Soll der Roman mit einer rein funktionalen Sprache, Struktur und Figuren ausgestattet werden? Oder soll man sich bewusst für einen Stil entscheiden, der über die rein faktische Aufklärung eines Verbrechens hinausgeht, mit psychologisch interessanten, eigenwilligen Charakteren, die für eine bestimmte soziale und historische Wirklichkeit stehen? Und dann kann es passieren – da es ja genauso zulässig ist, mit einem Krimi zu unterhalten und den Leser in die Irre zu führen wie zu ergründen, aufzuklären, zu enthüllen und die Gesellschaft und die Literatur ernst zu nehmen –, dass man am Ende sogar die Aufklärung des Verbrechens vergisst.

Angesichts des bedauernswerten Zustands der kubanischen Kriminalliteratur, die damals beinahe vollständig politisch willfährig und regierungsnah war, verfasst von Amateuren und ohne jede Spur von literarischen Ambitionen, kamen meine kubanischen Kollegen als Vorbilder nicht infrage. Vielmehr halfen sie mir, nicht in dieselbe Falle zu tappen wie sie. Denn es gibt eben auch den literarisch anspruchsvollen, gesellschaftskritischen Kriminalroman, wie ihn andere spanischsprachige Autoren längst vorgelegt haben, etwa Manuel Vázquez Montalbán, den ich bedenkenlos als Vorbild nennen könnte. In meinen Breitengraden wären höchstens die vorsichtigen Experimente Daniel Chavarrías zu erwähnen. Das waren Vorbilder, an denen ich mich messen wollte.

Nachdem ich die Grundzüge für den Plot meines Romans skizziert hatte – das Verschwinden eines scheinbar untadeligen, in Wirklichkeit jedoch absolut korrupten, hohen kubanischen Funktionärs, eines Zynikers und Opportunisten –, stellte sich die Frage nach dem wesentlichen Kniff, von dem letztendlich das Gelingen meines literarisch ambitionierten Unterfangens abhing: eine Figur zu schaffen, die die Geschichte tragen und den Leser für sich einnehmen sollte. Bevor sie mit dem Schreiben beginnen, haben einige Autoren die richtige Erzählstimme für ihren Roman »im Gefühl«. Andere Autoren haben sich schon lange vorab für die passende Erzählperspektive entschieden. Ich muss gestehen, dass es mir schwerfiel, die Erzählstimme zu wählen, für die ich mich letztendlich entschieden habe: eine dritte Person, die aufgrund ihrer Allwissenheit nur der Protagonist des Romans sein konnte, der daher ein aktiv Handelnder und gleichzeitig ein Urteilender und Zeuge der Vorgänge und der Taten des übrigen Romanensembles sein musste. Diese Vorgehensweise schuf außerdem eine Nähe zwischen Autor und Protagonist: Der auktoriale Erzähler wird damit praktisch zu einem versteckten Ich-Erzähler. Dank dieser Nähe konnte ich diese Figur zum Bindeglied zwischen meinen Ideen, Vorlieben und Phobien hinsichtlich sozialer und geistiger Fragen einerseits und der Gesellschaft, der Epoche und dem Umfeld der Figur andererseits machen. In gewisser Weise teilte mein Protagonist meinen Blick auf die Wirklichkeit des Romans, bei der es sich natürlich um die kubanische Wirklichkeit meiner Zeit handelte, meine Wirklichkeit. Seine Allwissenheit (mit gewissen Einschränkungen) bewahrte mich davor, den gleichen Fehler zu begehen wie andere Krimiautoren, einen Fehler, den vor langer Zeit auch schon Raymond Chandler kritisiert hat. Ihre Ich-Erzähler kennen jedes Detail der Geschichte, lassen uns aber, um die Spannung aufrechtzuerhalten, im Ungewissen über die wesentliche Frage, nämlich die, wer der Mörder war. In der Regel kennen wir ihn bereits aus dem Roman, und der Erzähler, ob Polizist, Detektiv oder ein anderer Ermittler, hat ihn schon viele Seiten vor uns ausfindig gemacht.

So musste also die Figur, mit der ich arbeiten wollte und die die konzeptionelle und stilistische Verantwortung für meinen Roman trug, genug Körper und Seele haben, um nicht nur der Dirigent der Geschichte, sondern auch ein angemessener Interpret der besonderen Situation Kubas und Havannas zu werden. Menschliche Züge habe ich ihm durch eine so einfache wie logische Entscheidung verliehen. Der Protagonist des Romans ist ein Mann meines Alters, geboren in einem Viertel wie dem meinen, er hat die gleichen Schulen besucht und daher eine vergleichbare Lebenserfahrung auf dem Buckel wie ich: die des Lebens im Kuba einer Zeit, in der wir alle mehr oder weniger gleich waren. Nun ja – einige waren immer »gleicher« als die anderen.

Dieser »Mann« musste natürlich trotzdem noch ein weiteres Merkmal aufweisen, das rein gar nichts mit mir zu tun hatte und sogar eher abstoßend war: Er musste Polizist sein. Die Glaubwürdigkeit, die nach Chandler das Wesen eines Kriminalromans oder einer beliebigen realitätsnahen Erzählung ausmacht, verlangte das. Denn in Kuba wäre es völlig undenkbar, dass jemand auf eigene Faust Ermittlungen in einem Mordfall anstellt. Auf diese Weise wurde die Nähe zu mir (die mir den Rückgriff auf die Erzählstimme und die autobiografische Komponente erlaubte) durch eine Art zu denken und zu handeln, die ich weder kenne noch schätze, kompensiert und abgeschwächt.

Genau das hatte ich im Sinn, als ich Mario Conde zum Leben erweckte: Ich legte ihn als eine Art Antipolizisten an, einen fiktionalen Polizisten, der allein im literarischen Kontext glaubwürdig erscheint und in der polizeilichen Wirklichkeit Kubas völlig undenkbar wäre. Dieses Spiel lieferte mir die besten Voraussetzungen für meine Rolle als Autor, und ich gedachte, davon zu profitieren.

Dieser literarische Kniff war der Schlüssel, der mir beim Schreiben der ersten Abschnitte von Ein perfektes Leben, in denen der nach durchzechter Nacht furchtbar verkaterte Conde einen Anruf von seinem Vorgesetzten erhält, die Türen öffnete. Ich begann mit der sorgfältigen Konstruktion der Figur Mario Conde. Abgesehen von seinem Hang zum Trinken sollte er ein Liebhaber der Literatur sein, mit ausgesuchten ästhetischen Ansprüchen. Obwohl grundsätzlich Einzelgänger, sollte er zum Ausgleich einer Gruppe von Freunden angehören, in der er menschliche Wärme erleben und einen seiner Grundwerte ausleben konnte: das bedingungslose Pflegen von Freundschaft und Treue. Er sollte ein Nostalgiker sein, intelligent, ironisch, zärtlich, verliebt, frei von hohen materiellen Ansprüchen. Und ein betrogener Ehemann dazu. Und nicht zuletzt sollte er Kriminalinspektor sein und nicht etwa ein Agent der Repression, vor allen Dingen ein Ehrenmann, eine integre Person, wie man in Kuba zu sagen pflegt, von flexibler Moral, aber im Grunde felsenfest.

Beim Auftauchen dieses Antipolizisten in Ein perfektes Leben hätten weder er noch ich uns träumen lassen, dass er einmal der Protagonist einer ganzen Serie von inzwischen sieben Romanen werden würde. Doch seit seinem ersten Seufzer trug er diese Widersprüche in sich, die ich mir literarisch auszufeilen gestattete. Denn im Grunde war Mario Conde nie mit Leib und Seele Polizist: Er war es nur dem Namen nach und ohne große Überzeugung.

Als der Roman 1991 in Mexiko erschien, erhielt ich ein paar Rezensionsexemplare, die ich an Freunde verteilte, und ich durfte feststellen, dass den meisten von ihnen der Roman gefiel und das vor allem wegen der Persönlichkeit seines Protagonisten. Dieser Zuspruch und mein Bedürfnis, dieser Figur mehr Profil zu geben, brachten mich auf die glückliche Idee, gleich drei weitere Romane mit Mario Conde in Angriff zu nehmen, ohne lange darüber nachzudenken, ob mir überhaupt ein zweiter gelingen könnte.

Blicke ich heute nach all den Jahren der Erfahrung als Autor und sieben Romanen darauf zurück, stelle ich fest, dass Mario Condes Entwicklung viel mit meiner eigenen Entwicklung seither zu tun hat. Im ersten Roman Ein perfektes Leben geht Mario Conde noch ganz in seiner Funktion auf, nach meinem Geschmack passt er noch zu sehr in das Raster des Polizisten. Beim zweiten Roman Handel der Gefühle (1994) hatte sein Profil bereits an psychologischer und geistiger Schärfe gewonnen, und ich wusste, dass ich ihn nicht mehr lange als Polizisten würde einsetzten können, nicht einmal als Antipolizisten beziehungsweise literarischen Polizisten, der er war. Die Beziehung zu seiner Umgebung, seinen Freunden, zur Liebe und den Frauen, seine Intelligenz und seine Leidenschaft für die Literatur, seine Unfähigkeit, sich den eisernen Rängen einer militärischen Struktur unterzuordnen und seinen zahlreichen Schwächen – das alles konnte sein Talent als Polizist und Ermittler nicht mehr lange aufwiegen. Nach Handel der Gefühle entwickelte sich die Figur weiter, und zwar in zwei Richtungen, die ich mir anfangs so nicht vorgestellt hatte. Erstens wurde Condes Charakter humaner und vitaler. Zweitens kam er mir näher und ich ihm, so weit, dass Mario Conde nach zwanzig Jahren literarischen Zusammenlebens, wenn nicht zu meinem Alter Ego, dann doch zur Verkörperung meiner Stimme und meinem Blick, überhaupt das Objekt meiner Obsessionen und Fürsorge geworden ist.

Es ist daher kein Zufall, dass Mario Conde nach Labyrinth der Masken und an dem Punkt, an dem er eigentlich in Das Meer der Illusionen, dem letzten Roman der »Jahreszeiten«-Trilogie – der obendrein in jenem entscheidenden Jahr 1989 spielt –, seinen letzten Auftritt haben sollte, den Beruf des Polizisten an den Nagel hängt. Das tut er pünktlich zu seinem Geburtstag, dem 9. Oktober, der nicht zufällig auch meiner ist. Just an diesem Tag wird Havanna von einem Orkan heimgesucht und verwüstet, wie von Mario Conde bestellt, alles, damit in den Ruinen der verdammten Stadt etwas Neues entstehen kann.

Auf der Höhe dieser Verschmelzung von Mario Conde mit seinem Autor realisierte ich, dass es auch andere Wege gab, die Figur aufrechtzuerhalten, selbst als Aufklärer von Verbrechen, ohne dass er ein Angehöriger der Polizei sein musste. Ich beschloss also, Conde zu behalten und suchte ihm eine passendere Stelle. So wurde aus ihm ein Antiquar für Bücher aus zweiter Hand, wie es sie im Zuge der Krise im Kuba der Neunziger immer häufiger gab. Dieser Beruf gestattete der Figur zweierlei: nah am Volk zu sein und dabei gleichzeitig sehr nah an der Literatur. Darüber hinaus machte er in den Romanen Adiós Hemingway (2001) und vor allem in Der Nebel von gestern (2005) einen Zeitsprung, der die Geschichten in meine Gegenwart verlegte (was viel bedeutet in einer Gesellschaft, die so unbeweglich und dann doch wieder so veränderlich ist wie die kubanische) und der Figur dabei mein tatsächliches Alter und meine politischen Überzeugungen verlieh. Das ging so weit, dass er in diesen Romanen an mehr körperlichen Gebrechen und seelischen Enttäuschungen leidet als zur Zeit meiner Arbeit an Ein perfektes Leben, als ich ihm zum ersten Mal Leben einhauchte.

Das Verhältnis zwischen Mario Conde und mir ist im Laufe der Zeit sehr innig geworden, sehr abhängig (von meiner Seite). So sehr, dass ich ihn in Adiós Hemingway mehr als zur Lösung eines Kriminalfalls für die Bewältigung meiner eigenen literarischen und menschlichen Probleme mit diesem nordamerikanischen Autor eingesetzt habe – der mein erstes großes literarisches Vorbild gewesen ist. Und erneut berief ich Mario Conde ein, als es darum ging, durch einen komplexen und ambitionierten Roman zu navigieren, der sich stark von den vorangegangen Conde-Romanen unterscheiden sollte: Ketzer, der zwischen 2010 und 2013 entstanden ist. Darin tritt ein Conde in seinen Mittfünfzigern auf. Ein Conde, der dem in Der Nebel von gestern manchmal sehr und manchmal sehr wenig ähnelt: immer noch ironisch, zärtlich und beharrlich, aber mit mehr Selbstzweifeln, sozialen Frustrationen und politischen Phobien behaftet. Dieser Conde unterstützt mich dabei, eine Geschichte, die zeitlich und dramatisch bis ins Amsterdam des 17. Jahrhunderts zurückreicht, der Zeit von Rembrandt und Spinoza, ins Kuba des 21. Jahrhunderts zu transportieren und drei Jahrhunderte Geschichte zu überbrücken. Eine ihrer wichtigsten Episoden spielt sich im Jahr 1939 ab, am Hafen Havannas. Damals musste die S. S. Saint Louis mit mehreren hundert Juden an Bord nach Europa zurückfahren, weil man den Flüchtlingen die Landung in Kuba verweigerte. Mehr als ein halbes Jahrhundert nach dieser Tragödie tritt Mario Conde auf den Plan, als die Romanfigur Elías Kaminsky, dessen Großeltern damals an Bord der S. S. Saint Louis waren, von New York nach Havanna reist, um herauszufinden, was mit seiner Familie und einem Gemälde von Rembrandt geschah. Dank eines gemeinsamen Bekannten unterstützt Mario Conde Kaminsky bei dessen Nachforschungen. Das besagte Gemälde (eines von Rembrandts Jesusbildern) spielt eine zentrale Rolle in diesem Werk, wobei jedoch sein roter Faden in Wirklichkeit in der folgenden Frage besteht: Welchen Preis ist ein Mensch in verschiedenen, vielleicht in allen, Gesellschaften für seine Freiheit, für die Ausübung seines freien Willens zu zahlen bereit? In unser beider Gegenwart wird Conde zum Beobachter – oder zu einer handelnden Figur – dreier dramatischer Ereignisse, die mit diesem menschlichen Bedürfnis nach Freiheit zu tun haben. Und er nimmt dabei einen menschlichen, philosophischen und historischen Standpunkt ein, wobei er schwer an seinen reiferen Jahren trägt und den Ängsten eines Mannes, der seine Jugend schon fern und das Alter nicht mehr weit weiß.

Der wichtigste Beweis für die Menschlichkeit Condes liegt nicht in seinem Entwicklungspotenzial, sondern außerhalb seiner selbst: darin nämlich, dass zahlreiche Leser sich mit Einem identifizieren können, der eine Zeit lang Polizist war und in seinem Privatleben für alle Zeit ein Versager sein wird. Menschlich im Rahmen der Literatur ist er interessanterweise vor allem deshalb, weil er sich von einer Romanfigur zu einem Menschen gewandelt hat und die Leser daher eine Empathie für diese Figur entwickeln, die sie real (und nicht nur wie einen Abglanz der Wirklichkeit) erscheinen lässt. Wie jemanden mit einem wirklichen Leben, echten Freunden, echten Lieben und einer möglichen Zukunft. Vor allem in Kuba, wo ich nicht nur meine ersten, sondern auch meine treuesten und besessensten Leser habe, hat diese Transformation Mario Condes in Richtung Wirklichkeit und Konkretisierung eines gezeigt: wie weit der Blick dieser Figur auf den kubanischen Kontext, seine Erwartungen, seine Zweifel und Desillusionierung bezüglich der Gesellschaft und des Zeitalters, ein Gefühl widerspiegelt, das im ganzen Land vorherrscht (zumindest bei den Menschen, die all die Jahre in diesem Land gewohnt haben). Die Literatur bietet in diesem Fall Denkprozesse an, die es in der kubanischen Wirklichkeit sonst kaum oder gar nicht gibt. Und mit diesem menschlichen Wesen Mario Conde, einem Vertreter, einem Zeugen und zuweilen einem Opfer dieser Wirklichkeit, identifizieren sich die Leser. Sie brauchen diesen alternativen Blick (der weder offiziell noch optimistisch ist) auf die Gesellschaft, in der sie leben oder vor der sie als verzweifelte Exilanten zuhauf Reißaus nehmen. Ich meine, dass die Fähigkeit Mario Condes, mit mir zusammen zu leben und zu denken, ihn heute und in Zukunft literarisch lebendig hält (und mir weiter dabei helfen wird, ihn noch humaner und lebendiger zu machen). Wenn diese Figur mir in den ersten Romanen dazu diente, nicht nur ein Verbrechen aufzudecken, sondern die Wirklichkeit Havannas und des ganzen Landes abzubilden, hat seine Funktion im Laufe dieser Jahre an Profil und Vielschichtigkeit gewonnen. Er ist dafür zuständig, und mit jedem Mal mehr, die Entwicklung und die verborgenen Seiten dieser Wirklichkeit, in der er und wir uns befinden, zu erhellen: die Wirklichkeit der Jahre, an denen Körper und Geist schwer zu tragen haben, die Wirklichkeit der Jahre, die auf der Insel und auf der Welt vergehen.

Und so standen und stehen die Conde-Geschichten weiterhin mehr oder weniger kriminologisch eingefärbt, aber – im Fall von Der Nebel von gestern und Ketzer – zunehmend soziologisch und reflexiv im Dienst meines Entwurfs einer Chronik des Lebens im modernen Havanna und in Kuba, mit seinen Fort- und Rückschritten. Diese Chronik ist aus meiner Sicht geschrieben, die weder die einzige noch die wesentliche ist, aber meiner Vorstellung von der Wirklichkeit entspricht, in der ich mich täglich bewege.

Doch ich betone, dass diese Figur mit jedem Mal größere Verantwortung zu schultern haben wird. Während er statt meiner und mit mir reift und altert, hat Mario Conde auch die Mission, die Unsicherheiten und Ängste, die meine Generation umtreiben, zu teilen und zu überliefern, in all den Details, in denen sie uns begleiten und auflauern; vom Gefühl des persönlichen Scheiterns, der gesellschaftlichen Frustration, der Unmöglichkeit, in dieser Welt mit ihren besonderen moralischen und wirtschaftlichen Ansprüchen seinen Ort zu finden, bis hin zu den traumatischen Ausdrucksformen der wachsenden Angst vor dem Unausweichlichen: dem Alter und dem Tod.

Mantilla (Havanna), Oktober 2009 bis Juli 2013

Aus dem Spanischen von Karin Betz

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Noemí Madero

Kriminalroman, Sozialroman: Das Havanna-Quartett

Seit dem kalten Januartag, an dem Mario Conde auf Befehl seines Chefs sein Haus verlässt, bis zu dem, an dem er freiwillig während eines Wirbelsturmes zu seinem Haus zurückkehrt, um sich in die Literatur zu flüchten, ist fast ein Jahr vergangen – aber nicht irgendeines. Die Geschichten, die in der Tetralogie Das Havanna-Quartett von Leonardo Padura erzählt werden, ereignen sich 1989, einem besonders schwierigen Moment in der Geschichte Kubas. Eine Gruppe von Leitfiguren des Innenministeriums und der Streitkräfte ist wegen Drogenhandel und Korruption angeklagt und verurteilt worden. Außerdem beginnt sich zu dieser Zeit der »Sozialismus« aufzulösen, und damit stürzen gleichzeitig bestimmte Erwartungen und Hoffnungen ein. Es ist ein Präludium für das, was man später in Kuba den »período especial« nennt. Diese Tatsachen bilden den Hintergrund, vor dem sich die Figuren Paduras bewegen. Dass er als Hintergrund für die Tetralogie dieses Jahr ausgewählt hat, ist ein Hinweis auf das Interesse des Schriftstellers an der Untersuchung gesellschaftlicher Zustände.

Doch obwohl die Bilder in dieser Tetralogie im Wesentlichen zur Situation von 1989 passen, bewegt sich der suchende Blick oft in die Vergangenheit, insbesondere in das vergangene Jahrzehnt hinein. An anderen Stellen erscheinen auch charakteristische Begebenheiten des nachfolgenden Jahrzehntes. Und was noch wichtiger ist: Die Sensibilität (bis hin zur Hypersensibilität) mit der diese Angelegenheiten beleuchtet werden und auch die Handlungsweise der Protagonisten entspricht eigentlich eher den Neunzigerjahren.

»Weißt du eigentlich, wo mir der Kopf steht? Meinst du, es wär leicht, seine Arbeit zu tun, wenn ein ganzes Bataillon von internen Ermittlern hier in der Zentrale rumschnüffelt? Weißt du, wie viele Fragen mir Tag für Tag gestellt werden? Weißt du, dass bereits zwei unserer Beamten wegen Korruption entlassen worden sind und zwei weitere wegen Nachlässigkeit im Dienst suspendiert werden? Und kannst du dir vielleicht vorstellen, wem all diese Geschichten angelastet werden? Mir natürlich!« (Labyrinth der Masken, S. 29)

Die Bewunderung für die Polizei und die Mitarbeit der Bevölkerung, die man aus den Erzählungen der Siebzigerjahre kennt, hat sich hier in Distanz verwandelt. Sie zeigt sich an dem Hochmut und der Geringschätzung, die dem Leutnant von vielen Figuren entgegengebracht werden. So muss er zum Beispiel hinnehmen, wie ihn Fermín Bodes reizt:

»›Ich habe Spaß am Angeln, wie viele Leute in diesem Land, die ein Boot haben oder auch andere Sachen. Sie machen mit ihnen Dinge, die erlaubt sind und manchmal sind sie auch ein bisschen ungehörig. In der Zeitung spricht man immer noch davon. Es waren alles leitende Persönlichkeiten und Militärs und es gab sogar einige, die Polizisten waren, so wie Sie … oder sie hatten noch höhere Ränge‹, schloss er und tippte sich dabei mit zwei Fingern auf die Schulter.« (Das Meer der Illusionen, S. 105)

Conde kann seine Wut kaum zurückhalten. Er wünscht sich, dass Fermín der Mörder ist, damit er ihn ins Gefängnis stecken kann. Aber Fermín kann sich seine Unverschämtheit leisten, weil er im Fall von Forcade unschuldig ist.

In Handel der Gefühle erzählt Conde seiner Geliebten Karina die Geschichte seines Lebens, melodramatisch gefärbt und in der dritten Person, um sie zu verführen.

»Er sieht sich gezwungen, einen unerwarteten Weg einzuschlagen, der ihn von der Schönheit und der Fantasie entfernt und ihn, mit einer Pistole im Gürtel, in die finstere Welt der Bösen führt, ausschließlich der Bösen, unter denen er leben muss, in dem Glauben, dass er der Gute ist, der den Frieden wiederherstellen soll. Doch der kleine Junge, der jetzt nicht mehr so klein ist, träumt weiterhin davon, dass er irgendwann einmal den Fängen des Schicksals entwischen und in jenen Garten zurückkehren kann, wo er dann den erträumten, den richtigen Weg finden wird. Währenddessen jedoch lässt er Gefühle zurück, die ihm absterben, Lieben, die ihm verdorren, und Tage, viele Tage, die er damit verbringt, durch die schmutzigen Kloaken der Stadt zu stapfen.« (Handel der Gefühle, S. 98)

Die letzten Worte des Zitates könnten allerdings zu einem Missverständnis führen. In Wirklichkeit gehen die Kriminellen in Das Havanna-Quartett ihren Geschäften nicht in den Randbereichen der Gesellschaft nach. Es sind sehr ungewöhnliche Straftäter in der kubanischen Literatur: ein Diplomat, der Vorgesetzte eines Büros, ein Student, ein Leiter der Institution OFICODA. Auch die Opfer befinden sich nicht jenseits des Gesetzes. Zwei von ihnen, Rafael Morín und Lissette Núñez, genießen sogar gesellschaftliche Anerkennung. Das Geschick, das der Leutnant bei der Aufklärung der Verbrechen beweist, garantieren ihm ein gewisses Prestige bei seinen Kollegen in der Zentrale. Aber Conde selbst bleibt unzufrieden: Während seiner Ermittlungen hat er andere Verbrechen aufgedeckt, für die es noch keine Akte gibt. Es geht um Persönlichkeiten, die einen hohen Grad an Autorität innehaben oder -hatten. Und sie haben ihre Position benutzt, um materiellen Vorteil daraus zu ziehen – Persönlichkeiten, die ihren Luxus und ihre doppelte Moral zur Schau stellen. Unter ihnen ist der entthronte und skrupellose Gerardo Gómez de la Peña, der folgendermaßen rechtfertigt, dass er einen Matisse an der Wand hängen hat:

»Warum sollte ich mich schämen, gerade ich, der ich alt und pensioniert bin, dem es einfach gefällt, dieses Bild anzusehen. Wie ich sehe, Leutnant, kennen Sie dieses Viertel nicht. Hier gibt es in all den Häusern, die so komfortabel wie dieses sind, andere, ähnlich schöne Bilder. Sie sind alle mehr oder weniger auf dem selben Wege erworben worden. […] Nein, natürlich schäme ich mich nicht. Wer hat der hat, und wer's nicht hat, hat Pech gehabt, nicht wahr?« (Das Meer der Illusionen, S. 65)

In den Romanen von Padura werden vor allem die verborgenen Verbrecher gezeigt. Von diesen Figuren ausgehend, lassen sich die starken Gegensätze darstellen, die die gesellschaftliche Ungleichheit zeigen. Die Art, dieses Problem anzugehen, entspricht einer Entwicklung, die sich eher in den Neunzigerjahren zeigt. Als Folge der Wirtschaftskrise, unter der das Land litt, sind die Unterschiede in den verschiedenen Schichten der Gesellschaft noch deutlicher geworden. Der Vergleich zwischen dem Haus des Firmenchefs, Rafael Morín, im Rang eines stellvertretenden Ministers, mit dem einfachen Appartement seiner Mutter, in dem er selbst geboren und aufgewachsen ist, spricht für sich:

»Dieses dunkle, überbelegte Mietshaus schien Welten entfernt von dem Anwesen in der Calle Santa Catalina. Man konnte sagen, es trennten sie Ozeane und Berge, Wüsten und Jahrhunderte.« (Ein perfektes Leben, S. 123)

Aber es gibt auch andere Vergehen in der Tetralogie, denen der Leutnant toleranter gegenübersteht und von denen er sogar profitiert. Josefina widmet sich der Vorbereitung wohlschmeckender Mahlzeiten, um den Heißhunger von Carlos und seinem Gast zu befriedigen. Aber dafür muss sie über die Lebensmittelnormen hinwegsehen und sich außerhalb des Legalen bewegen. Die beiden wissen ganz genau, dass die unglaublichen Mahlzeiten, die die Frau ihnen serviert, das Ergebnis von Delikten sind, die auf Diebstahl zurückgehen. Aber sie nehmen es gerne in Kauf. Als Josefina einen gut gewürzten Eintopf mit Meeresfrüchten auftischt, wagt es Conde zu fragen:

»Und wo, zum Teufel, hast du das alles besorgt, Jose?«
»Vergiss mal für einen Moment, dass du Polizist bist, und deck den Tisch, los!« (Handel der Gefühle, S. 71)

Er fragt nicht weiter nach und verspeist zufrieden das Eintopfgericht. Genauso widmet sich auch sein Freund und Informant Candito heimlich Geschäften: der Herstellung von Schuhen zunächst, dann von Warnlampen. In den Neunzigerjahren könnte er als jemand durchgehen, der auf eigene Rechnung arbeitet. Aber im Jahr 1989 lief er immer noch Gefahr, für seine privaten Geschäfte verurteilt zu werden. Mario Conde deckt den alten Kollegen aus der Schule nicht ganz ohne Angst, aber er nutzt seine Informationen und macht Gebrauch von seinen Produkten.

Als Carlos Conde einlädt, im Schuppen von Candito einige Bierchen zu trinken, ziert sich dieser:

»Du weißt doch, dass ich mich nicht auf so was einlassen kann, Dünner. Was der macht, ist illegal, und wenn was passiert .«

Als der Freund darauf besteht, verteidigt er sich:

»Ich kann nicht, Alter. Ich bin Polizist, Mann, vergiss das nicht.« (Labyrinth der Masken, S. 17)

Aber schließlich stimmt er zu und er trinkt das Bier und isst, was ihm Candito anbietet. Ebenso wie er vorher die Sandalen erworben hat, die der Freund für seine Geliebte Karina angefertigt hat. In Das Havanna-Quartett kommen auch noch andere Delikte vor, wie Devisenverkehr, Drogenkonsum und -handel sowie Prostitution. Die Art und Weise mit der diese Angelegenheiten in der Tetralogie behandelt werden, zeigt, dass die Perspektive, aus der die gesellschaftliche Wirklichkeit gesehen wird, auf einer eigenen Bewertung der Neunzigerjahre beruht. Der ersten der aufgezählten Straftaten wird zum Beispiel in den Romanen wenig Aufmerksamkeit gewidmet. Aufgrund der Tatsache, dass der Handel mit dem Dollar nicht mehr unter Strafe gestellt wird, verliert diese Angelegenheit im folgenden Jahrzehnt an Bedeutung. Stattdessen werden die Themen Drogen und Prostitution, die kurze Zeit später die Sorge der Gesellschaft hervorgerufen haben, zu den wichtigsten Teilen bei den Ermittlungen zur Aufklärung des Mordes in Handel der Gefühle. Bei Lissette Núñez stellt sich das Problem der Prostitution mit den typischen Zeichen dessen dar, was die Umgangssprache mit dem Begriff »jineterismo« bezeichnet hat. Sie war eine junge Werktätige, deren Grundbedürfnisse alle befriedigt waren, aber der Wunsch, ihren Kleiderschrank erheblich zu erweitern, macht es erforderlich, dass sie sexuelle Beziehungen zu Einheimischen und Fremden aufnimmt. Am Ende wird sie von einem Studenten gejagt und ermordet, ebenfalls Prostituierter, wegen eines Tausches von Prüfungsfragen gegen körperliche Zuwendung.

In der kubanischen Gesellschaft tauchen Phänomene auf, von denen man früher nur entfernt gehört hatte und deren Bezeichnungen nicht sehr geläufig sind. Deswegen muss Conde, als er den Auftrag zur Aufklärung des Mordes an Alexis Arayán erhält, seinen Chef bei der Aussprache des Wortes »Transvestit« korrigieren. Sogar Alberto Marqués wundert sich über die Kühnheit von Alexis, das Kostüm der Electra Garrigó zu tragen. Die Feindlichkeit gegenüber der Homosexualität bleibt bestehen, aber das, was an der Darstellung im Roman Labyrinth der Masken neu ist, ist die Entscheidung vieler Homosexueller, sich als solche zu erkennen zu geben vor der Mehrheit der Heterosexuellen. Das hängt mit der Entstehung einer gewissen Flexibilität der sozialen Kriterien gegenüber der Homosexualität zusammen. Es zeigt sich im Roman an der Entwicklung des Verhaltens von Mario Conde gegenüber dem Dramaturgen Alberto Marqués: Aus seiner anfänglich ablehnenden Haltung während des ersten Gesprächs entwickelt Mario Conde allmählich Sympathie, die er nach seinem letzten Treffen mit ihm zum Ausdruck bringt:

»Wie dem auch sei, dachte er, er ist schwul, das jedenfalls ist nicht gelogen. Aber ich mag ihn, auch das ist nicht zu leugnen.« (Labyrinth der Masken, S. 208)

Die Veränderung in der Einschätzung von Marqués ist im Wesentlichen auf die Anerkennung seiner intellektuellen Überlegenheit zurückzuführen. Conde, als Polizist anfänglich den gesellschaftlichen Vorurteilen verhaftet, schätzt nun Marqués wegen seiner Sensibilität und seines frustrierten Schriftstellerdaseins. Deshalb betrachtet Conde seinen Bericht – anders als vorher – mit Wohlwollen. Grundlage dieses Wandels ist eine Gemeinsamkeit der beiden Figuren. Beide sind in ihren künstlerischen Hoffnungen durch falsche administrative Entscheidungen behindert worden, die mit der Rolle der Kultur in der sozialistischen Gesellschaft zusammenhängen. Conde zwingt Alberto Marqués noch einmal, das Urteil zu durchleben, das gegen ihn im Namen der kubanischen Kunst gefällt worden war. Das hatte zu seinem Ausschluss aus der Gruppe geführt, die er gegründet hatte, und es führte zu seiner anschließenden Isolierung.

Die Absicht der Figur drückt hier auch die des Schriftstellers aus. Er versucht, einen schwierigen Moment der kubanischen Kultur in den Siebzigerjahren zu zeigen. Deswegen reicht ihm auch nicht die Geschichte des Dramaturgen. Er schließt die Geschichte des religiösen Dichters mit ein und die der Hauptdarstellerin und ihrer literarischen Zeitung, der Viboreña. Damit das Bild komplett ist, wird diesen Figuren noch der erfolgreiche Schriftsteller Miki entgegengestellt, den »ein sauschlechter Roman und zwei Bände mit harmlosen Erzählungen, die keinem wehtaten, unverdientermaßen in die Kategorie eines Künstlers erhoben hatten.« (Labyrinth der Masken, S. 54).

Die Idee von der Dauerhaftigkeit der wahren Kunst, die die historische Zeitläufte überdauert, ist eine der zentralen Vorstellungen in Labyrinth der Masken und in gewisser Weise auch in der gesamten Tetralogie. Auf der anderen Seite sieht es so aus, als wäre die Welt für die Figuren in Das Havanna-Quartett unverständlich geworden. Die Flucht- und Rückzugswege, die sie suchen, sind unterschiedlich. Candito, aufgrund von Schicksalsschlägen zum Leben auf einem Baugelände verurteilt, sucht Zuflucht in der Religion und erklärt dem erstaunten Mario Conde:

»Und warum kannst du dir mich dabei nicht vorstellen? Wäre es dir lieber, dass ich mein ganzes Leben lang ein Kleinkrimineller bin, der den ganzen Tag darauf wartet, dass ein Polizist vor dieser Tür steht, der natürlich nicht du sein wirst? […] Ist es nicht besser zu singen und ein wenig zu beten, Conde, und zu denken, dass es irgendwo jemanden gibt, der nur von dir fordert, dass du an ihn glaubst und gut bist? Mario, ich habe einfach die Schnauze voll von all der Scheiße, die um uns herum ist.« (Das Meer der Illusionen, S. 88)

Andrés, den seine Freunde für einen erfolgreichen Mann halten, ist desorientiert und bedrückt von der alltäglichen Routine. Er entscheidet sich, das Land zu verlassen, um sein Leben zu verändern. Die Auswanderung, seit vier Jahrzehnten ein bedeutendes Moment der kubanischen Geschichte, wird in der Tetralogie durch eine Reihe von Figuren thematisiert: Der Vater von Rafael Morín, der Vater von Andrés Miguel Forcade, Dulcita, die Tochter von Rangel. Die Gründe für die Auswanderung sind unterschiedlich. Gleichzeitig werden die Veränderungen geschildert, die in der kubanischen Gesellschaft aufgrund der Auswanderung dieser Figuren geschehen sind. Die Reaktion der Kumpel von Andrés – Überraschung, nicht etwa Ablehnung – weist auf diese Veränderungen hin. Doch für Conde zählen das Zugehörigkeitsgefühl zu seinem Herkunftsort und die Freundschaft zu den wichtigsten Werten. Im Vergleich zu den anderen Figuren hat Carlos, der an den Rollstuhl gefesselt ist, noch die positivste Einstellung. Er ist nur knapp dem Tod entgangen, was es ihm erlaubt, das Leben auf eine andere Art zu schätzen, ohne große Ressentiments. Eine Flasche Rum, die Übertragung der Baseballspiele im Fernsehen sowie die Zuwendung der Mutter und der Freunde reichen ihm aus, um zu überleben. Mit der Figur Carlos' ist durch dessen Behinderung auch der Bezug zu den kubanischen Militäraktionen in Angola in den vier Romanen präsent. Aber es geht hier weder um Heldentum noch um die Gründe oder Folgen seiner Handlungen. Der Krieg wird nicht in einem epischen Sinne zur Sprache gebracht, sondern aus der Sicht eines Individuums, das durch ihn verstümmelt wurde. Es gibt keine Lobeshymnen, sondern intensiven Schmerz.

El Conde fühlte sich nicht recht wohl dabei, hier glücklich zu sein, während der dünne Carlos, der schon lange nicht mehr dünn war, zum Krüppel geschossenes Bauernopfer eines geopolitischen Krieges, keine Möglichkeit mehr hatte, seine Triebe zu befriedigen, jedenfalls nicht mit einer ausgeflippten Tussi. Und der unter der Vorstellung litt, seine ehemalige Freundin könnte ihn so sehen, ganz tief unten. (Labyrinth der Masken, S. 212)

Viele der Figuren der Tetralogie sind von Einsamkeit und Pessimismus geprägt. Das bedeutet jedoch nicht, dass es keinen Humor gibt. Er kommt häufig durch die Umgangssprache zum Ausdruck, manchmal, ganz kubanisch, bis ins Vulgäre hinein. Diese humoristischen Elemente kommen in verschiedenen Kontexten vor. Sie werden vor allem im Zusammenhang mit sozialen, politischen und erotischen Situationen hervorgebracht. Als zum Beispiel Alberto Marqués von dem Beginn seiner sexuellen Erfahrung berichtet, sagt er:

»Und seit meinem zwölften Lebensjahr, als mir klar wurde, dass ich in den Freund meiner Schwester verliebt war, wusste ich, dass es für mich keine andere Möglichkeit gab, als meine Sexualität mit Männern auszuleben. Was ich seitdem auch immer und überall getan habe, bis heute. Denn so bin ich nun mal und werde es immer bleiben, jetzt und immerdar, wie es geschrieben steht.« (Labyrinth der Masken, S. 207)

Auch als sich Conde an die Schuhe erinnert, die der ehemalige Minister Gerardo Gómez de la Peña trug, als er noch die beschleunigte Entwicklung der Wirtschaft versprach, verpackt er seinen Ärger in Humor:

»Mario Conde dachte darüber nach, ob diese Schuhe, die damals an ihm vorbeigegangen waren und von denen er immer noch träumte, der Grund sein könnten, warum er aufhören würde, Polizist zu sein - angesichts der Notwendigkeit, so schnell wie möglich an Geld zu kommen und seinen russischen Stiefeln, eher zum Wandern in der Steppe, Tundra oder Taiga geeignet, einige Exemplare an die Seite zu stellen, die weniger proletarisch waren.« (Das Meer der Illusionen, S. 54)

Das Hintanstellen vieler seiner Träume hat Mario Conde ungläubig gemacht. Das erklärt vielleicht den bitteren Nachgeschmack nach der Lektüre von Das Havanna-Quartett. Aber die Kriminalliteratur, die sich um soziale Themen bemüht, zeichnet sich nun mal dadurch aus, dass sie die Probleme und Widersprüche der Literatur benennt, dass sie selbst die dunkelsten Ecken der Wirklichkeit zeigt. Aber – wir erinnern uns der letzten Worte in Das Meer der Illusionen – das Ende der Welt ist noch nicht gekommen. Und gerade in der Literatur findet Conde eine Art Befreiung von seiner Frustration und Zuflucht vor der Erinnerung.

Noemí Madero ist Professorin an der Fakultät für Kunst und Literatur in Havanna.

Über Leonardo Padura

Eigentlich hatte der 1955 in Havanna geborene Autor Leonardo Padura seine Karriere als Journalist begonnen: Nach dem Abschluss des Lateinamerikanistik-Studiums in Havanna schrieb er zunächst für die Zeitschrift El Caimán Barbudo. Drei Jahre später wurde er wegen »ideologischer Probleme« strafversetzt zur Zeitung Juventud Rebelde.

Bald gehörten seine Reportagen zu den meistgelesenen in Kuba, vielleicht auch deshalb, weil er sich nicht scheute, auch entlegene und unbequeme Themen aufzugreifen. Nach 1989 folgten sechs Jahre als Chefredakteur bei der Kulturzeitschrift La Gaceta de Cuba.

Die Kriminalromane seines Havanna-Quartetts sind für Leonardo Padura denn auch nur ein Vorwand, um von der kubanischen Gesellschaft zu erzählen, und das Gewissen seiner Generation einer Prüfung zu unterziehen. Nebst dem Havanna-Quartett, das ihn international bekannt machte, veröffentlichte Padura mehrere Romane sowie Bücher mit gesammelten Erzählungen und Reportagen. Für seine Werke wurde er in Kuba und auch international vielfach ausgezeichnet, unter anderem mehrmals mit dem spanischen Premio Hammett sowie 2012 mit dem kubanischen Staatspreis Premio Nacional de Literatura de Cuba. Im Juni 2015 erhielt er den spanischen Prinzessin-von-Asturien-Preis in der Sparte Literatur.

Leonardo Padura lebt in Kuba.

»Padura hält nichts von der Schwarz-Weiß-Malerei, die in Kuba und anderswo so beliebt ist; er verdammt die über sein Land kursierenden Stereotype in Bausch und Bogen und freut sich über den angekündigten Wandel.«

Knut Henkel, Neue Zürcher Zeitung

»Diese realistisch geprägte Insider-Perspektive auf die Mythenstadt Havanna kreiert ein wirklich spannendes Leseerlebnis. Sinnlich realistisch baut sich das Mosaik auf, Steinchen für Steinchen, mit Geräuschen und Gerüchen, Warennotstand und dem steten Surren der Ventilatoren, mit den Speisezetteln aus Mutterns Küche, mit dem Tosen des Meeres, das einem in den Ohren dröhnt, oder mit den Aufgeregtheiten in der Stadt, wenn die Industriales gegen die Vegueros im Estadio Latinoamericano um den Einzug in die Play-Off-Runde antreten. Mit den Rum-Flaschen in der Bar, solchen mit echt gefälschtem Etikett und solchen ohne, darin Selbstgebrannter nur für Hartgesottene. Und von den Desillusionierungen des einstigen großen, sozialistischen Traums.«

Bettina von Pfeil, 3Sat Redaktion DenkMal, Mainz

»Padura ist ein glänzender Erzähler und ein hervorragender Stilist. Es gelingt ihm in seinen Büchern, das karibische Lebensgefühl mit all seinen Farben, Klängen und Düften aufleben zu lassen. Doch hinter der scheinbaren Leichtigkeit des Seins tun sich stets Widersprüche und Abgründe auf. Und spätestens mit seinen historischen Romanen hat Padura sich an die Spitze der Weltliteratur geschrieben.«

Martina Scherf, Süddeutsche Zeitung, München

»Leonardo Padura präsentiert ein Kuba-Bild, das wenig mit der üblichen Salsa- und Son-Romantik zu tun hat. Er bedient sich in einer populären Form der Erzählweisen seiner postmodernen südamerikanischen Kollegen: Perspektiven überlagern sich, Zeitebenen verschwimmen, Figuren werden mal in der Ich-, mal in der Er-Form erzählt. Dass bei so viel Erinnerung der Kriminalfall zur Nebensache wird, stört kaum. Denn Kuba hat auch im Winter mehr zu bieten als Verbrechen und Polizisten, Zigarren und Rum.«

Frank Barsch, Meier - Das Stadtmagazin, Mannheim

»Wer Kuba verstehen will, muss Leonardo Padura lesen.«

Süddeutsche Zeitung, München

»Mit dem einsamen, desillusionierten Mario Conde hat Leonardo Padura einen wunderbar zwiespältigen Antihelden geschaffen. Einen Polizisten, der die Gewalt ablehnt und seine Dienstpistole meistens zu Hause vergisst. Einen Supermacho, der sensibel und melancholisch ist. Einen verhinderten Schriftsteller, der es schätzen würde, wenn der Umgang mit Frauen ebenso unkompliziert wäre wie jener mit Rufino, seinem schweigsamen Kampffisch.«

Denise Marquard, Züritipp, Zürich

»Seine Romane sind kritische Liebeserklärungen an Kuba, die oft weit in die Vergangenheit zurückreichen, aber doch in der Gegenwart ankommen. In ihnen erweist sich Padura als einer der großen Autoren der gegenwärtigen Weltliteratur.«

Wilhelm Roth, DIE WELT, Berlin

»Paduras stärkste Waffe ist sein glasklarer Realismus. Es sind die lebendig beschriebenen Figuren und ihr Alltag im sozialistischen Kuba, die dieses Buch so aufregend machen. Dabei wertet Padura nicht – er erzählt einfach, die Beurteilung überlässt er dem Leser und bringt ihn so geschickt ins Spiel. Man darf also auf die weiteren Bände des ›Havanna-Quartetts‹ sehr gespannt sein.«

Ludger Menke, Der Bücherfreund, Hamburg

»Auch im deutschsprachigen Raum dürfte dieser Autor innerhalb kürzester Zeit glühende Fans gewinnen, zumal der Unionsverlag kaum einen geeigneteren Übersetzer hätte finden können als Hans-Joachim Hartstein, der sich von Paduras Schreibfreude hemmungslos anstecken ließ. Auch die Aufmachung des Buches, das in der von Thomas Wörtche herausgegebenen Reihe metro erschienen ist, verdient großes Lob: Es enthält ein aufschlussreiches Interview mit Leonardo Padura sowie biobibliografische Angaben zu Autor und Übersetzer.«

Angela Wicharz-Lindner, WOXX - Ex Libris, Luxemburg

»Leonardo Padura war der Erste, der das Genre des Kriminalromans, den noir, wählte, um uns Kuba so nahe zu bringen, wie es Berichte und Studien nie können.«

Il Sole 24 ore, Mailand

Mehr zu Leonardo Padura auf der Webseite des Unionsverlags.

Über Leonardo Padura

Leonardo Padura

»Die Welt der kubanischen Literatur begann sich zu drehen«

Ein perfektes Leben ist der erste Roman einer Tetralogie, deren Held ein Polizist namens Mario Conde ist. Ich habe diesen Roman zwischen 1990 und 1991 geschrieben. Das war eine der schwierigsten und konfusesten Zeiten in Kuba. Die Mauer war gefallen, die UdSSR war am Auseinanderbrechen, die kubanische Wirtschaft war in die Krise geraten. Krisen, nichts als Krisen. Und zwei Jahre zuvor war etwas geschehen, das unseren Blick auf die kubanische Wirklichkeit verändert hatte: Eine Gruppe hoher Militärs und Funktionäre des Innenministeriums war verurteilt worden, vier von ihnen wurden wegen Drogenschmuggels erschossen. All dies führte dazu, dass wir uns selbst und unser Bild vom Prozess der Revolution in Kuba überdenken mussten.

Eine der sichtbarsten Folgen ereignete sich in der Literatur oder, allgemeiner, in der kubanischen Kultur. Während vieler Jahre hatte sie sich sehr stark die offizielle Sichtweise zu eigen gemacht. Das Kulturschaffen hatte die Politik des Landes zu reflektieren. Wir Schriftsteller und Künstler wollten zwar die Wirklichkeit aus anderen Perspektiven betrachten, aber das war sehr schwierig, weil alle kulturellen Spielräume vom Staat kontrolliert waren.

Der neue Blick

Durch die Krise, die Anfang der Neunzigerjahre begann, wurde das kubanische Kulturschaffen fast vollständig paralysiert. Für unsere Freunde vom Film war das ein Drama, weil sie nicht mehr drehen konnten, aber für die bildenden Künste und die Literatur begann eine neue Periode. Denn zum ersten Mal gab es Distanz zwischen den Künstlern und dem Staat. Weil der Staat die Künstler nicht mehr im gleichen Maße fördern konnte, blieben Stücke unaufgeführt und Bücher unveröffentlicht. Diese Distanz verwandelte sich in einen Raum der Freiheit. Ganz spontan gingen wir denselben Weg. Bald erschien uns dieser neue Blick auf die kubanische Wirklichkeit als Notwendigkeit. Die simple Tatsache, dass wir nun die Realität auf realistische Weise darstellten, brachte Werke hervor, die früher als konterrevolutionär angesehen worden wären. Die Welt der kubanischen Literatur begann sich zu drehen.

Zuvor war es den kubanischen Autoren praktisch verboten, außerhalb ihres Landes zu veröffentlichen. Natürlich wurden unsere Bücher im Ostblock publiziert. Aber niemandem kam es in den Sinn, sein Manuskript in einen Umschlag zu stecken und es an einen Verlag in Spanien zu schicken, ohne dafür eine offizielle Genehmigung zu haben. Unter anderem, weil wir für den Staat arbeiteten; damals war der Staat der einzige Arbeitgeber in Kuba. Probleme hätten schwere Folgen haben können, erst recht, wenn dahinter ideologische Gründe standen.

Der Tritt in den Ameisenhaufen

Als die kubanischen Verlage die Publikation einstellten, war das wie ein Tritt in einen Ameisenhaufen: Alle Ameisen kommen heraus und krabbeln in alle Richtungen davon. Die kubanischen Autoren fingen an, ihre Werke an Wettbewerbe in der ganzen Welt zu schicken, und sie gewannen auch Wettbewerbe. Von nun an suchten und fanden die kubanischen Autoren Verlage außerhalb Kubas. Die Entwicklung war unumkehrbar. Einige Jahre früher wäre die offizielle Reaktion noch heftig gewesen, jetzt war nur noch Resignation möglich.

Aber die Dinge sind komplizierter: Einige von uns suchten ausländische Verlage, andere Kulturschaffende aber gingen ganz ins Ausland. Es entstand ein bedeutendes Exil. Zum ersten Mal begann das Bild einer einheitlichen kubanischen Kultur, das wir hatten, sich aufzulösen. Es gab zwar das historische Vorbild der Exilkubaner, die in den ersten Jahren der Revolution gingen, aber zum ersten Mal war es nun eine massive Bewegung.

In den Werken, die nun geschrieben wurden, begannen wir, ein ernüchtertes Bild der kubanischen Realität zu zeichnen. Ich glaube, dass meine vier Romane aus den Neunzigerjahren eine Folge dieses neuen Blicks sind. Wer Ein perfektes Leben liest, findet auf den drei ersten Seiten etwas, das früher in der kubanischen Kriminalliteratur niemals möglich gewesen wäre. Die Hauptperson erwacht nach einem fürchterlichen Besäufnis, und alles, was sie kümmert, ist die Frage, ob sie es bis zur Toilette schafft, um zu pissen. Und in der Folge erleben wir, dass die Bösen in diesem Roman hohe kubanische Funktionäre sind, einer davon sogar im Rang eines Vizeministers.

Weil es 1991 war und ich nicht wusste, wie die Dinge sich entwickeln würden, habe ich beschlossen, macchiavellistisch zu sein. Ich habe den Roman bei einem Wettbewerb des Innenministeriums eingereicht, und noch nie ist mir in meinem Leben etwas so gut gelungen. Die Mitglieder der Jury, die Schriftsteller waren, sehr offizielle zwar, aber dennoch Schriftsteller, sagten, dass es der beste Roman im Wettbewerb war. Aber die Organisatoren entschieden, ihn nicht zu veröffentlichen.

Niemand fragte mich mehr

Doch die Zeiten hatten sich bereits verändert, es geschah etwas sehr Bezeichnendes: Niemand fragte mich mehr, weshalb ich diesen Roman geschrieben hatte. Also habe ich ihn nach Mexiko geschickt. Das war gewissermaßen meine Art zu sagen: Ich habe dieses Buch geschrieben, ich weiß, dass ihr es nicht veröffentlichen werdet, aber da ihr mich auch nicht gemaßregelt habt, werde ich damit tun, was ich will. Und alles ging gut, das Buch wurde in Mexiko veröffentlicht, in einem grässlichen Verlag, so fürchterlich, dass auf dem Buchdeckel statt meines Namens Leonardo Pandura (»pan dura« bedeutet »hartes Brot«) stand. Aber mir erlaubte das, meine Saga fortzuführen.

Ich möchte gern in Kuba bleiben

Und weil ich gern in Kuba bleiben möchte, bis man mich hinausjagt, falls das geschehen sollte, habe ich bei den folgenden Romanen die Schraube angezogen und dabei darauf geachtet, die Schraubenmutter nicht zu überdrehen. Denn ich möchte in Kuba schreiben und meine Bücher von dort aus verbreiten. Ohne, dass meine Literatur explizit politisch wird. Denn im Allgemeinen werden Künstler, wenn sie anfangen, Politik zu machen, von der Politik missbraucht. Und ich habe versucht zu verhindern, dass mir etwas Derartiges zustößt.

Für mich kommt ein Exil nicht infrage. Die Identität und die Realität Kubas sind für mich eine Obsession: Ich will unbedingt hier bleiben, denn anderswo könnte ich nicht leben. Es herrscht hier eine ganz besondere Atmosphäre, wie sich die Menschen verhalten, wie sie leben, wie sie einander begegnen. Das ist ein anderer Lebensrhythmus, der mir als Schriftsteller entgegenkommt.

Ich will Erinnerung bewahren

Als ich Mario Conde erfand, wurde sein Interesse für die Erinnerung bald zu einer seiner wichtigsten Eigenschaften. Aus mehreren Gründen. In Kuba erleben wir seit vierzig Jahren historische Augenblicke. Wann immer sich eine Gruppe zusammenfindet, ist es ein historisches Treffen, wenn ein Gebäude errichtet wird, ist es immer ein historischer Bau; und die Erinnerung verwässert bei so vielen historischen Ereignissen, wie sich zur Zeit zutragen. Und das ist mein Anliegen seit ich Journalist bin: die Erinnerung dieses Landes bewahren. Vor allem die Erinnerungen am Rand, manchmal sogar außerhalb der Geschichte. Diesen Charakterzug habe ich der Figur von Mario Conde eingepflanzt.

In Ein perfektes Leben oder Labyrinth der Masken ist das sehr gut sichtbar. Seit Homosexuelle oder Gläubige in Kuba kein politisches Problem mehr sind, scheint es, als ob sie nie eines gehabt hätten, ihre Geschichte geht vergessen. Ich versuche, diese Erinnerung aus einem menschlichen Blickwinkel zu bewahren. Was eine Person fühlte, die als öffentliche Person verschwand. Man hat sie nicht ins Gefängnis gesteckt, man hat sie nicht gefoltert, man hat sie nicht geschlagen, aber man verurteilte sie zu einem Tod als Bürger. Diese Art von Geschichte versuche ich in meinen Geschichten zu bewahren und zu retten.

Jetzt habe ich aber genug gesprochen, ich möchte lieber, dass Sie mir Fragen stellen. In Kuba ist der Monolog ja sehr verbreitet, aber ich bevorzuge den Dialog.

Über Leonardo Padura

Leonardo Padura

»In Kuba geht alles einen anderen Gang«

Interview

Beginnen wir am Anfang: Wann hast du festgestellt, dass du dich der Literatur widmen, also Schriftsteller sein willst? Und in welchem Moment hast du dir gesagt: »Mensch, ich bin Schriftsteller!«?

Ehrlich gesagt ist mir weder das eine noch das andere passiert. In beiden Fällen ist die Überzeugung allmählich entstanden. Es hat mich einiges gekostet, mich selbst davon zu überzeugen, dass ich ein Schriftsteller bin. Aber es gab Momente, Ereignisse und Entscheidungen, die mich Stück für Stück näher an die Literatur gebracht haben. Der erste war vielleicht in der Oberstufe, als ich anfing, die Bücher, die im Literaturprogramm vorgesehen waren, ganz zu lesen, anstatt ausschließlich die Heftchen mit dem Titel »Der Autor und sein Werk«. Danach kam die Entscheidung, Literatur an der Universität zu studieren, und ich glaube, dass dies ein zweiter Schritt war, er geschah quasi gleichzeitig mit der Erkenntnis, dass ich als Baseballspieler keine Zukunft haben würde. Außerdem wollte ich wie meine Studienkollegen anfangen zu schreiben: reine Konkurrenz und Eigensinn. Am Ende kamen einige schreckliche Erzählungen heraus und verschiedene Reportagen, die ich in Zeitschriften publizieren konnte. Als ich schon für El Caimán Barbudo arbeitete, las ich Frühstück bei Tiffany von Truman Capote, und es gefiel mir so sehr, wirklich so sehr, dass ich beschloss, so einen Roman zu schreiben. Das Ergebnis ist Fiebre de caballos. Als ich das beendet hatte, fühlte ich, dass ich mehr oder weniger so etwas wie ein Schriftsteller war.

Hattest du nie Interesse an einer akademischen Karriere? Dich professionell der Erforschung und der Lehre der Literatur zu widmen?

Die Wahrheit ist: Nein. Es macht mir keinen Spaß, Lehrer zu sein, unter anderem, weil ich kein gutes Gedächtnis habe und auch kein guter Redner bin. Was die Forschung betrifft, habe ich immer die Freiheit vorgezogen, meine eigenen Interessen zu verfolgen, was an der Universität unmöglich ist.

In anderen Interviews hat man viel über deine journalistische Arbeit beim Caimán Barbudo, bei der Juventud Rebelde und La Gaceta de Cuba gesprochen. Trotzdem möchte ich gerne fragen, was jede einzelne Zeitung oder Zeitschrift zu deiner Ausbildung beigetragen hat, und ob es eine gibt, bei der du gerne geblieben wärst.

Als ich Anfang der Achtzigerjahre für den Caimán gearbeitet habe, dachte ich, das ist das Paradies und dass ich noch für diese Zeitung schreibe, wenn ich in Rente gehe. Ich hatte gute Kollegen, hatte Zeit, ein wenig Literatur zu schreiben und genoss den Einfluss, den der Caimán seinerzeit hatte. Außerdem lernte ich in kürzester Zeit fast alle Schriftsteller, Maler und Theaterleute Kubas kennen. Aber die Wahrheit ist, dass in diesem Paradies fast alles verboten war, man arbeitete dort ständig unter Spannung, unter dem Druck der politischen, ideologischen bis hin zur polizeilichen Zensur. 1983 zeigte man mir die rote Karte, und ich wurde zur Juventud Rebelde strafversetzt, mit dem Etikett »ideologische Probleme«. Aber die mich bestrafen wollten, taten mir den größten Gefallen meines Lebens: Sie zwangen mich dazu, journalistisches Schreiben zu lernen – ich hatte keinerlei Ahnung vom Journalismus. Ich lernte es so schnell, dass ich nach weniger als sechs Monaten schon zur »Spezialgruppe« am Sonntag gehörte, wo ich lange Reportagen machte und schreiben konnte – das musst du mir glauben –, was ich wollte. Hier begann ein äußerst wichtiger Moment meiner Ausbildung. Während ich das Land kennenlernte, seine Geschichte und seine vergessenen Persönlichkeiten erforschte, indem ich mich in die verstaubten Ecken der Erinnerung begab – das chinesische Viertel, Yarini, Angerona, die Geschichte von Bacardi, die von der Jungfrau de la Caridad del Cobre –, lernte ich, wie ein Schriftsteller zu schreiben, denn ich machte das Experiment, publizistische wie literarische Texte zu verfassen.

Gehörst du zu jenen Autoren, die an Inspiration glauben? Musst du motiviert sein, um zu schreiben? Wie sieht der Schreibprozess bei Leonardo Padura aus?

Na ja, zunächst brauche ich eine Idee, und die erscheint auf verschiedene Arten, obwohl sie meistens beim Lesen auftaucht. Dann beginnt das Schreiben, was das Unterhaltsamste ist, denn ich plane nichts voraus, sondern ich entdecke die Geschichte während ich sie schreibe. Das ist besonders angenehm bei den Romanen mit Conde, denn ich habe sie immer geschrieben, ohne vorab den Mörder zu kennen. So stellen also Conde und ich eine Art Nachforschung an, bis wir am Ende einen Mörder haben. Und dann gehe ich bereits zur schrecklichsten Stufe über: diese geschriebene Geschichte in Literatur zu verwandeln. Ich mache fünf, sechs oder wer weiß wie viele Versionen, bis ich glaube, dass ich nichts mehr daran verbessern kann. Und natürlich brauche ich für die verschiedenen Versionen Leser. Sie sind für mich äußerst wichtig, denn sie haben den Abstand, zu dem ich selbst nicht mehr in der Lage bin.

Gehen wir zu deinen Romanen über: Du bist ein Schriftsteller, dem es gelingt, den Leser von Anfang bis Ende zu fesseln. Wie erklärst du dir das? Eine Frage der Technik? Literarischer Trick? Zufall?

Das habe ich während meiner Ausbildung im Journalismus gelernt: Man kann in einer Zeitung nicht eine Geschichte von zwei Seiten erzählen – insbesondere wenn es eine Serie ist –, ohne ein Moment zu haben, das den Leser fesselt. Und auf gewisse Weise muss die Literatur dasselbe machen. Denn ich schreibe, damit man mich liest, und wenn ich es nicht schaffe, den Leser zu fesseln, dann gelingt mir überhaupt nichts. Ich denke, dass verschiedene Elemente dieses Problem beeinflussen – technische, argumentative usw. –, aber vor allem das Ziel, ernsthaft zu sprechen, von ernsten Dingen, ohne dass man dafür den Leser allein auf weiter Flur lassen muss. Der Schriftsteller muss immer Verstehensbrücken bauen, und selbst wenn ich mir das nicht vornehme, baue ich doch immer diese Brücken.

Es gibt Schriftsteller, die bestimmte Manien haben, wenn es ums Schreiben geht. Zum Beispiel: Mempo Giardinelli schreibt nackt und mit einem Handtuch um den Hals, um sich den Schweiß abzuwischen; José Agustín kann auf der Schreibmaschine und dem Computer schreiben, aber Fiktion ausschließlich mit der Hand. Hast du irgendeine Obsession, wenn es ums Schreiben geht?

Ich weiß nicht, ob das Manien oder Bedürfnisse sind, aber ich kann ausschließlich in Mantilla schreiben, in meinem Haus, morgens, mit Kaffee, Zigaretten, meinem Hund und, seit wir zusammenleben, mit meiner Frau. Es darf weder zu kalt noch zu heiß sein, noch kann ich Musik ertragen. Und um zu schreiben – schreiben im Sinne des zweiten Moments, von dem ich vorher sprach – muss ich Autoren lesen, die mich literarisch provozieren: Vargas Llosa, Cabrera Infante, Vázquez Montalbán, Updike, García Márquez, Fernando del Paso, Truman Capote … und natürlich Salinger. Abgesehen davon schreibe ich von 7.30 bis 13.00 Uhr, dann höre ich auf, weil ich dann nichts mehr zustande bringe. Und ich versuche, jeden Tag zu schreiben, von Sonntag zu Sonntag.

Bist du in Kuba für die Gesamtheit deines Werkes bekannt oder lediglich für die Kriminalromane?

In Kuba geht alles einen anderen Gang, denn weil es keinen Buchmarkt gibt, sind die Wege zum Leser unvorhersehbar. Aber ich glaube jedenfalls, dass sowohl meine Arbeit als Journalist als auch meine Romane bei vielen Lesern bekannt sind. Das wird mir fast täglich neu bestätigt, insbesondere für Conde und die Kriminalromane sowie für die alten Reportagen in Juventud Rebelde. Trotzdem erscheint es mir zu einfach, mich als »Kriminalschriftsteller« abzustempeln, denn es ist doch allen klar, dass das nicht stimmt. Ich bin ein Lügner, und wenn ich Kriminalgeschichten schreibe, dann lüge ich, weil es mir um andere Wahrheiten geht, zu denen ich gelangen will. Tatsache ist, dass ich nicht in Kriminalliteraturverlagen publiziere, weder innerhalb noch außerhalb Kubas.

Was sind deiner Meinung nach die Vor- und Nachteile der Literaturförderung in Kuba? Gibt es ein System, und wie beeinflusst es den Prozess der Herstellung eines Buches?

Natürlich gibt es kein Förderprogramm, auch wenn in den letzten Jahren viel darüber geredet worden ist. Politische, wirtschaftliche und kulturelle Gründe haben eine Förderung von kubanischen Autoren immer wieder zum Scheitern gebracht. Sie leben und arbeiten auf der Insel, manchmal ohne die geringste Anerkennung ihrer Arbeit. Weißt du zum Beispiel, dass der beste Biograf der letzten Jahre, Urbano Martínez Carmenate, der viele Preise gewonnen hat, nicht einmal einen Computer zum Arbeiten hat? Oder dass Jorge Luis Hernández seinen Beruf als Schriftsteller praktisch aufgeben musste, als er sein eigenes Haus baute? Ich könnte dir unzählige  solcher Beispiele von guten Autoren nennen, denen keinerlei Anerkennung widerfährt. Andererseits könnte ich von zahlreichen schlechten Autoren erzählen – ich werde es natürlich nicht machen –, die als das Nonplusultra der Literatur gelten, mit öffentlicher Anerkennung, Rezensionen, Reisen ins Ausland zu Buchmessen, auf denen sie kein einziges Buch vorstellen usw.

Ich möchte dich jetzt bitten, kurz zu antworten, welche Rolle die folgenden Dinge in deinem Leben spielen: Baseball:

Muss ich dir erst erklären, dass es im Leben nichts Aufregenderes als ein gutes Baseballspiel gibt, egal, ob es in Lateinamerika ist, in einem Yankee-Stadion oder in irgendeiner Nebenstraße? Der Ball, das Spielen mit dem Ball, den Ball zu lieben, das sind für mich Geschenke des Lebens.

Mantilla:

Das ist meine Heimat. Schrecklich, aber wahr: Ich bin aus Mantilla, und das prägt mich mehr, als Kubaner oder Habanero zu sein, im Guten wie im Schlechten.

Journalismus:

Ein Laster. Deshalb bin ich immer noch dabei, obwohl ich kaum mehr Zeit dafür habe. Vor ein paar Monaten habe ich eine Geschichte an Juventud Rebelde geschickt, also an die Zeitung, für die ich über Jahre gearbeitet habe. Sie haben mir nicht einmal geantwortet, dass sie es nicht haben wollen. Absolut nichts.

Freundschaft:

Ein Segen. Gute Freunde zu haben, sie zu sehen und zu lieben, die Freundschaft zu erhalten, das ist viel wert. Sie zu verlieren ist, als ob man dir etwas abtrennt. Tragisch ist es, wenn sie weit entfernt leben.

Lucía Lopez Coll:

Sie ist mein Gegenstück. Wir sind seit zweiundzwanzig Jahren zusammen, wir haben also fast unser ganzes erwachsenes Leben gemeinsam verbracht. Wir sind das Ergebnis eines langen Zusammenlebens. Ohne Lucía wäre ich bestimmt nicht der, der ich heute bin.

Heute sieht man dich als einen erfolgreichen Schriftsteller an. Mempo Giardinelli hat einmal zu Ciro Bianchi über den Erfolg gesagt: »Der Erfolg ist Schwachsinn. Was wirklich zählt, ist, dass der Schriftsteller sich selbst überwindet und dass es ihm gelingt, seine Zeit zu erfassen, und zwar nicht in einem dokumentierenden, sondern einem erklärenden Sinn.« Was denkst du vom Erfolg? Bist du derselben Meinung?

In gewisser Weise bin ich auch dieser Auffassung, denn der Erfolg ist eine Lüge. Wie viele erfolgreiche Autoren gibt es heute in Spanien, die reinen Müll schreiben. Und wie viele gibt es in Kuba, die keinen Erfolg haben, aber hervorragende Schriftsteller sind. Der Erfolg ist trügerisch, und wenn du mir sagst, ich bin ein erfolgreicher Schriftsteller, dann werde ich aufmerksam: Sechs- oder siebentausend Exemplare in Spanien, Frankreich oder Italien zu verkaufen ist nichts, wenn man bedenkt, dass Schriftsteller wie García Márquez, Vázquez Montalbán oder Vargas Llosa – um mal ein paar richtige zu nennen – eine viertel Million verkaufen. Wirklich wichtig ist, meiner Meinung nach, dass man sich selbst gegenüber Erfolg hat: dass man seine Fantasien besiegt, seine Ängste, seine Beschränktheit und seine Unfähigkeit, die Vereinfachung und die Selbstzensur. Dass man schreibt, was einen selbst zufrieden stellt, denn das ist das Beste, was man schreiben kann. Das habe ich immer so gehalten: Fiebre de caballos war 1984 mein bester Roman, Besseres hätte ich damals nicht schreiben können. Dasselbe gilt auch für Ein perfektes Leben von 91, für Labyrinth der Masken von 95 oder jetzt für La novela de mi vida. In jedem von ihnen versuche ich den Schriftsteller zu überwinden, der ich bis dahin gewesen bin. In jedem versuche ich so ehrlich wie möglich einen Teil der Wirklichkeit zu schildern und über meine Gegenwart sowie über meine Vergangenheit ohne Hemmungen nachzudenken. Und wenn es die Leute dann auch noch lesen und es ihnen auf irgendeine Weise beim Einschlafen, Nachdenken oder Zeitvertreiben hilft, oder sogar dabei, besser zu sein – was auch immer –, also wenn es ihnen irgendwie hilft, dann verdoppelt sich der Erfolg.

Bist du bisher mit deinem Leben zufrieden? Was würdest du machen oder nicht mehr machen, was bleibt dir noch zu tun, oder was konntest du nie tun?

Es gibt schon eine Menge Dinge, mit denen ich wirklich unzufrieden bin: dass ich nicht tanzen kann, obwohl mir die kubanische Musik so gut gefällt. Niemals in Lateinamerika gespielt zu haben, wovon ich so oft geträumt habe. Nicht Ulysses von James Joyce gelesen zu haben – es muss ein großartiges Buch sein, alle sagen es. Dass ich nicht eine Zeit lang in Paris, Barcelona, Neapel oder Lissabon gelebt habe oder dass ich nie ein Konzert der Beatles gesehen habe. Dass ich nicht in der Lage bin, das Rauchen zu lassen. Dass ich nie einen Roman wie Gespräch in der »Kathedrale« geschrieben habe. Oder dass ich es nicht schaffe, einfach mit offenem Hemd, den Anhänger auf der Brust und das Bierchen in der Hand, in der Straße herumzustehen und auf alles zu scheißen, wie es so viele in diesem Land tun. Aber es gibt auch einige wenige nicht zu verachtende Dinge, mit denen ich wirklich zufrieden bin: Ich habe nie jemanden verraten, niemanden bewusst verletzt. Ich habe eine gute Familie und eine gute Frau, und ich mag mein Haus, meinen Hund und mein Viertel. Ich habe einige Bücher geschrieben, die mir und auch anderen gefallen; und einmal, als ich fünfzehn Jahre alt war, habe ich einen Schlag bis an die Anzeigentafel des Stadions »Rafael Conte« gehauen, dort, mitten in unserem Zentralpark … Ansonsten habe ich getan, was in meinen Kräften stand, manchmal sogar, was ich wollte, und ich bereue nichts, denn ich schäme mich für nichts. Und das ist gut, oder?

Das Interview führte Gerardo Soler Cedré. Erschienen in La Letra del Escriba, Havanna, Febraur 2001

Über Leonardo Padura

Leonardo Padura

»Ich möchte nicht das Gebäude des kubanischen Systems einreißen und dann auf der Straße stehen.«

Interview

La Provincia: Was sind die wichtigsten Erzählstränge in Paisaje de otoño?

Leonardo Padura: Mit Das Meer der Illusionen ist der vierte Roman erschienen und somit die Tetralogie Das Havanna-Quartett beendet. Und wie in den vorherigen ist die Hauptfigur der Polizeileutnant Conde, von dem die Romane handeln. In diesem Fall hat die Geschichte etwas mit einem tatsächlichen Korruptionsfall zu tun, der sich in Kuba ereignet hat. Einige Persönlichkeiten aus der kubanischen Regierung sind darin verwickelt. Es hat außerdem mit dem kubanischen Exil in den Vereinigten Staaten zu tun und vor allem handelt es von dem Konzept von Freundschaft, das für meine Figuren sehr wichtig ist. In der Erzählung geschieht etwas, das eine Gruppe von Freunden aus dem Gleichgewicht bringen kann. Weil der Roman die Serie beschließt, zeugt er auch ein wenig vom Niedergang, denn Conde verlässt die Polizei und man spürt das Ende nach einem Zyklus, der sich schließt.

Auch wenn die lateinamerikanischen Autoren inzwischen die Nase voll haben, ständig von Journalisten nach dem Magischen Realismus gefragt zu werden, sind die europäischen Leser sicherlich ein wenig überrascht, einen kubanischen Autor als Verfasser von Krimis zu sehen. Einen Schriftsteller wie Sie, der noch zudem zwei Essays über Alejo Carpentier verfasst hat.

Meine Romane haben überhaupt nichts mit dem Magischen Realismus zu tun, den ich eingehend studiert habe. Diese Literatur war eine Art Gründungsliteratur, als es notwendig war, die lateinamerikanische Kultur zu definieren. Wir, die nachkommenden Schriftsteller, sind schon darüber hinaus, sodass wir heute anders schreiben können. In diesem Falle ist es ein Roman mit einem urbanen Ambiente, in einem Viertel von Havanna, wo viele der Ereignisse stattfinden. Es ist keine Literatur, die versucht, die große Welt zu erklären wie der lateinamerikanische Roman der Fünfziger- und Sechzigerjahre. Es ist ein Roman des alltäglichen Kuba.

Sie haben früher einmal erklärt, dass die Ideologie in ihren Romanen nur eine Nebenrolle spielt. Doch die wichtigsten Repräsentanten der Kriminalliteratur sind Schriftsteller aus kapitalistischen Ländern, die aus marxistischen Positionen Kritik am Kapitalismus üben. Wie bringt sich ein Schriftsteller in diese Tendenz ein, der aus einem sozialistischen Land schreibt?

Nun, für mich liegt der Schwerpunkt auf der Ästhetik, aber ich habe immer auch noch eine ideologische Vision in diesen Romanen. Die kubanische Realität ist hoch politisiert. Jede Entscheidung, die man in Kuba fällt, hat etwas mit Politik zu tun, von der Entscheidung, welches Brot du isst bis hin zur Frage, ob du ein Baby machst oder nicht. In meinen Büchern beziehe ich mich auf diese Realität, manchmal auch kritisch. Wenn ich von der Korruption von Regierungsbeamten rede, vom politischen Oportunismus oder der Ausgrenzung von Künstlern, die homosexuell sind, dann beziehe ich mich auf einen faktischen Zustand.

Geht es also um eine Kritik an einzelnen Fällen oder um eine des kompletten Gebäudes, wie sie die Klassiker des Kriminalromans am Kapitalismus üben?

Ich kritisiere nicht das System im Allgemeinen, worauf ich mich beziehe, das sind bestimmte Aspekte der kubanischen Realität, die meiner Meinung nach negativ sind. Das soll nicht heißen, dass ich Literatur aus politischer Berufung schreibe, ich beziehe mich auf die kubanische Gesellschaft, in der es Dinge gibt, die nicht gut funktionieren und die ich in meinen Büchern behandeln kann. Es gibt andere, die meines Wissens auch nicht gut funktionieren, die ich aber nicht behandeln möchte.

Seit Beginn der Achtzigerjahre gibt es eine gewisse Nachgiebigkeit in der kubanischen Kulturpolitik, aber doch immer innerhalb bestimmter Grenzen. Verstärken Sie dementsprechend ihre Kritik nicht, weil Sie nicht können?

Weil ich nicht will. Ich glaube nicht, dass eine Gesamtkritik des Gebäudes nötig ist, denn dieses Gebäude hat Säulen, die ein wichtiges gesellschaftliches Projekt über lange Zeit aufrecht erhalten haben. Ich habe an einer Universität von höchstem Niveau studiert und dafür musste ich nicht einen Centavo bezahlen. Das öffentliche Gesundheitssystem in Kuba gehört zu den besten und es ist kostenlos. Es hat also keinen Sinn, dass ich versuche, ein Gebäude zum Einstürzen zu bringen, damit ich nachher auf der Straße stehe.

Ich gehe zu einem anderen Thema über, ohne das vorherige ganz beiseitezulassen. Man sagt des Öfteren, dass der Roman sich aufgrund der Unsicherheiten des Marktes erschöpft, denen sogar die großen Schriftsteller unterliegen. Sie behaupten, dass Kuba zurzeit eine »Reserve des Romans« ist, die nur erst bekannt werden muss. Hat dieses Potenzial etwas mit der Abwesenheit des Buchmarktes auf Kuba zu tun?

Weil sie nicht vom internationalen Markt abhängen, müssen die kubanischen Autoren zum Überleben im Allgemeinen vom nationalen Markt leben. In Kuba gibt es einige Autoren, die von ihrem Werk bescheiden leben können. Das erlaubt uns eine gewisse Freiheit, wenn es darum geht, Themen auszusuchen – das gilt auch für die Zeit, die wir uns nehmen, um sie auszuarbeiten. Selbstverständlich gibt es nicht die Ungewissheit des Marktes, wie Sie das ausdrücken, aber die Augen der kubanischen Schriftsteller müssen sich in jedem Fall mehr auf diesen Markt richten, denn dieser Markt ist zurzeit die Realität.

Das Interview führte Mariano de Santa Ana, La Provincia, Las Palmas.

Über Leonardo Padura

Leonardo Padura

»Eine Chronik des kubanischen Lebens der letzten vierzig Jahre«

Interview

Doris Wieser: Sie haben verschiedentlich Ihre Romane als »falsche Kriminalromane« bezeichnet, weil in ihnen die Kriminalhandlung nur als Gerüst dient, um eigentlich ganz andere Dinge zu sagen. Weshalb haben Sie dieses Genre gewählt? Was sind die Vorteile des Kriminalromans gegenüber anderen Romanformen?

Leonardo Padura: Ich glaube, dass ich das Genre Kriminalroman eher benutze, als dass ich in ihm schreibe. Ich spreche von »benutzen«, weil ich Strukturen des Kriminalromans verwende mit dem Ziel, eine Form für meine Literatur zu finden, die all das widerspiegelt, was in den letzten Jahren das Leben und die Gesellschaft in Kuba gekennzeichnet hat, ausgehend von einer sehr persönlichen Sicht der kubanischen Wirklichkeit. Der Kriminalroman hat für mich eine große Tugend: Dieses Genre ist ein dankbares Medium, wenn man es mit einer literarischen Perspektive verwendet – und bekanntlich gibt es ja viele Kriminalromane, die das Literarische kaum berühren. Trotzdem ist dieses Genre selbst schon sehr literarisch. Es versetzt einen direkt hinein in die Realität einer Gesellschaft, dort, wo sie am dunkelsten ist. Im Kriminalroman geht es um Verbrechen wie Vergewaltigungen und Raubüberfälle und somit um die Probleme der Gesellschaft. Das ist für mich sehr wichtig, weil ich eine Literatur schreiben möchte, die in gewisser Weise Zeugnis über das Leben in Kuba in diesen Jahren ablegt. Dieses Ziel verfolge ich schon seit Ein perfektes Leben, dem ersten Roman des Quartetts.

Auch Ihr Roman La novela de mi vida über den kubanischen Nationaldichter José Maria Heredia ahmt einige Strukturelemente des Kriminalromans nach, denken wir beispielsweise an die Informationsbeschaffung durch Befragung des Umfelds und die sukzessive Rekonstruktion der Vergangenheit. Wo befinden sich also die Grenzen des Genres bzw. was wäre Ihre Minimaldefinition für Kriminalroman?

Auch wenn es nicht so aussieht, glaube ich, dass von all meinen Romanen La novela de mi vida am meisten von einem Kriminalroman hat, denn die Suche und die Ermittlung sind zentral in diesem Roman, wie auch das Finden der »Täter«. Ich glaube, dass sich heutzutage die Grenzen des Kriminalromans verloren haben – und ich spreche jetzt nicht mehr vom klassischen Kriminalroman à la Agatha Christie, auch nicht vom amerikanischen hard-boiled von Chandler und Hammett, sondern vom zeitgenössischen Kriminalroman. Was übrig bleibt, ist die Absicht, einen bestimmten Romantypus zu schreiben, der Merkmale des Kriminalromans aufweist. Zum Beispiel ist eines der Modelle für das, was man als den zeitgenössischen Kriminalroman bezeichnen könnte, die Literatur Rubem Fonsecas aus Brasilien. Er schreibt keine Kriminalliteratur und tut es gleichzeitig doch, da er über die Stadt, über Gewalt und über Angst schreibt. Diese Elemente interessieren auch mich, obwohl meine Welt nicht die Welt von Rio de Janeiro ist, wo Fonsecas Romane angesiedelt sind. Dadurch, dass ich bestimmte Erzählstrategien des Kriminalromans verwende, ohne dabei an Grenzen zu denken, nähert sich auch meine Literatur dem Genre.

Der kubanische Kriminalroman blickt noch auf eine relativ kurze Tradition zurück. In den Siebzigerjahren transportierte er vor allem politische Inhalte mit unzweideutiger ideologischer Ausrichtung. Jedoch kann man mittlerweile eine allgemeine Entpolitisierung der kubanischen Literatur feststellen und Fidel Castros berühmt-berüchtigtes Diktum »Innerhalb der Revolution alles, außerhalb der Revolution nichts« hat an autoritärer Schärfe verloren. Gibt es trotzdem so etwas wie eine spezielle Bedingtheit des kubanischen Kriminalromans?

Das grundlegende Merkmal kubanischer Kriminalromane, wie sie in den Siebzigern und Achtzigern entstanden, war ihr politischer Charakter. Es war eine Literatur, die bestrebt war, die Probleme der Gesellschaft zu reflektieren und sie mittels eines effizienten Polizeiapparats und sehr sendungsbewusster Ermittler auch zu lösen. Diese Literatur hat sich so stark politisiert, dass sie schließlich von der Politik verschlungen wurde, obwohl man diese Gefahr von Anfang an gesehen hat. Als ich damit begann, Kriminalliteratur zu schreiben, bestand meine grundlegende Absicht darin, einen Kriminalroman zu schreiben, der sehr kubanisch sein sollte und gleichzeitig dem kubanischen Kriminalroman in nichts ähnelte. Ich habe versucht, mich von der Tradition abzusetzen und mit meinen Romanen eine sehr viel tiefgreifendere Analyse der kubanischen Gesellschaft vorzunehmen, anhand ihrer Menschen, ihrer Mängel, anhand all der Dinge, die uns während dieser Jahre begleitet haben und die nicht gerade heroisch sind. Im Kontext der kubanischen Literatur der Neunziger teilen meine Bücher die Merkmale der Werke vieler anderer Autoren, die in diesen Jahren geschrieben haben. Da ist dieses Gefühl von Enttäuschung, dieses nostalgische Rückbesinnen auf die Vergangenheit, diese ein wenig apokalyptische Vision von Havanna und der kubanischen Gesellschaft, die auch in den Romanen von Abilio Estévez, Pedro Juan Gutiérrez und Jesús Díaz spürbar sind. Ich glaube, das Wichtigste für mich als Autor war, mir kein Ghetto zu erschaffen und mich selbst nicht als einen Genreautor zu begreifen, der die Sorgen der übrigen Autoren nicht teilt.

Inwiefern glauben Sie, dass Ihre Literatur immer noch unter den Einschränkungen, die ihr die Zensur auferlegt hat, leidet?

Ich fühle mich sehr frei von Einschränkungen, von dieser vorurteilsbehafteten und engen Sichtweise auf die Realität, die den kubanischen Kriminalroman früher beherrscht hat. Ich habe versucht, mit meinen Romanen eine ziemlich schonungslose Chronik des kubanischen Lebens der letzten dreißig, vierzig Jahre zu schreiben. Glücklicherweise sind ein paar Dinge geschehen, die sehr wichtig waren für mein Literaturverständnis. Erstens hat sich die kubanische Gesellschaft in den Neunzigerjahren grundlegend verändert. Die Krisenjahre haben beispielsweise unsere Wahrnehmung der Wirklichkeit verändert und sie haben auch die Wirklichkeit selbst verändert. Eine dieser Veränderungen war, dass die Autoren jetzt die Möglichkeit hatten – und das war früher überhaupt nicht so –, absolut frei einen Verleger zu suchen. Die Tatsache, dass ich meine Verleger außerhalb Kubas habe, beruhigt mich, obwohl es nach wie vor mein wichtigstes Ziel ist, meine Bücher in Kuba zu veröffentlichen. Ich weiß, dass ich daher mit größter Freiheit schreiben kann, auch wenn ich weiß, dass es Grenzen gibt, die ich nicht überschreiten darf, damit meine Bücher weiterhin in Kuba verlegt werden. Aber diese Grenzen möchte ich auch gar nicht überschreiten, denn würde ich das tun, so würde ich mich auf dem weiten Feld der Politik bewegen. Ich habe kein Interesse daran, dass meine Literatur zu politischer Literatur wird, denn egal ob man für oder gegen etwas schreibt, Literatur, die sich auf das Feld der Politik begibt, droht immer von dieser verschlungen zu werden.

Mario Conde, der Titelheld Ihrer Romane, wird sein Beruf als Polizist von Band zu Band mehr verhasst, bis er schließlich im vierten Roman seine Entlassung erwirkt und sich endlich ganz dem Schreiben widmen kann. Es widerstrebt ihm zutiefst, in den Angelegenheiten der Leute wühlen zu müssen. Wie steht es aber mit seiner sozialen Verantwortung, die er in der Verbrechensbekämpfung übernommen hat?

Mario Conde als feinfühliger Mensch mit einer Lebenseinstellung, die beinahe die eines Schriftstellers oder Künstlers ist, ist eine sehr individualistische Person. Er hat seine Welt auf einige wenige Elemente reduziert, die diese Welt stabil halten. Dazu gehören sein Freundeskreis, seine Bücher und schließlich, in Das Meer der Illusionen, ein zugelaufener Hund. Auch Tamara, die Frau, die er immer geliebt hat, gehört dazu. Er schafft sich einen Mikrokosmos, in dem er der Mensch sein kann, der er ist. Die Auseinandersetzung mit sich selbst ist ihm wichtiger als die soziale Notwendigkeit seiner Arbeit. Seine Selbstfindung musste er viele Jahre aufschieben wegen einer Arbeit, die er eigentlich nie machen wollte. In Adiós Hemingway ist Mario Conde nicht mehr Polizist. Aber das Nachdenken darüber, was für ihn der Abschied von der Polizei bedeutet hat, findet sich erst in dem Roman, den ich gerade beendet habe und der vierzehn Jahre nach Condes Ausscheiden spielt. Er verlässt die Polizei 1989, und der neue Roman spielt 2003. Jetzt hat Mario Conde genügend Distanz, um außerhalb der Polizei zu einem neuen Selbst zu finden. Es stellt für ihn eine große Befriedigung dar, diesen Schritt vollzogen zu haben. Conde stand nie auf der Seite der Mächtigen, sondern im Gegenteil immer auf der der Unzufriedenen. Deshalb fühlt er sich besser, nachdem er die Polizei verlassen hat.

Eine der auffälligsten Eigenschaften Mario Condes ist seine Nostalgie, der große Schmerz, den er empfindet, wenn er an seine Jugendzeit denkt, die letzten Schuljahre im Gymnasium von La Víbora, als er und seine Freunde »arm und sehr glücklich waren«. Jeder der Freunde hatte große Zukunftspläne, aber die Hoffnungen der Jugendlichen wurden nicht erfüllt, und was zurückblieb, ist diese Nostalgie. Inwiefern repräsentiert Conde dadurch eine ganz bestimmte kubanische Generation und inwiefern wird hier eine conditio humana angesprochen?

El Conde ist nicht nur ein Enttäuschter, er ist auch ein Nostalgiker, der immer versucht, eine Welt zu rekonstruieren, die mehr imaginär als real ist. Denn die Erinnerung und die Nostalgie verändern immer unsere Sichtweise auf die Wirklichkeit. Diese idyllische und romantische Sichtweise verdankt Conde seiner Sehnsucht nach einer Vergangenheit, die viel weiter zurückliegt als sein eigenes Erleben. Er sehnt sich nach einem anderen, früheren Leben, von dem er gelesen und gehört hat und das er auf diese Weise miterlebt hat. Er übernimmt die Nostalgie der anderen und empfindet sie, als wäre sie seine eigene. Zum Beispiel fasziniert ihn das Havanna der Fünfzigerjahre. Diese Eigenschaft von Mario Conde hat tatsächlich viel mit meiner Generation zu tun, der ersten Generation, die gänzlich innerhalb des revolutionären Kuba aufgewachsen ist und ihre Ausbildung gemacht hat. Im Revolutionsjahr 1959 war ich vier Jahre alt. Das heißt, beinahe mein ganzes bewusstes Leben hat innerhalb des revolutionären Prozesses stattgefunden. Meine Schulzeit beginnt erst nach dem Triumph der Revolution. Wir sind innerhalb dieses Prozesses aufgewachsen und waren Teil von ihm, da wir zuerst als Studenten und später, in den Achtzigerjahren, im Beruf direkt am Revolutionsprozess beteiligt waren. Unsere Weltanschauung und unser Denken wurden vom Leben im revolutionären Kuba geprägt. Als sich 1989/90 diese Wirklichkeit zu verändern begann, nicht nur in Kuba, sondern auch vor allem in Europa und der Sowjetunion, fingen wir an, die Wirklichkeit anders wahrzunehmen und eine neue, komplexere Sichtweise auf unsere eigenen Jahre in Kuba zu entwickeln. Dass zum Beispiel die Berliner Mauer – das materielle Zeichen dafür, dass es in der Welt zwei verschiedene Systeme gab – verschwinden könnte, hatten wir uns einfach nicht vorstellen können. Als die Mauer fiel, drangen Geschichten zu uns, von denen wir kaum glauben konnten, dass sie wirklich passiert waren. Das war natürlich ein großer Schock. Dazu kommt, dass Kuba in diesen Jahren eine schwere wirtschaftliche Krise durchlief. Kuba verlor seine Handelspartner, verlor die Unterstützung der Sowjetunion und der sozialistischen Staaten, und wir haben hier richtiggehend gehungert. All das hat die Kubaner und im Speziellen die Kubaner meiner Generation aufgerüttelt. Es hat meine Generation an einem Punkt überrascht, an dem man auf dem Höhepunkt seiner Fähigkeiten steht. 1990 war ich genau fünfunddreißig Jahre alt, das heißt, ich war am Höhepunkt meiner Möglichkeiten, die Ausbildung war abgeschlossen, ich war noch jung. Und dann bricht die Welt auf einmal auseinander. Zum Glück war die Literatur meine Rettung. In diesen Jahren habe ich sehr viel gearbeitet. Die Literatur hat mir einen emotionalen Rückhalt gegeben. Aber das verhindert nicht, dass meine Generation eine nostalgische Sehnsucht nach jener Zeit empfindet, in der wir glaubten, dass die Dinge besser sein würden.

Eine der Neuerungen in Ihren Kriminalromanen gegenüber den traditionellen Romanen des Genres in Kuba besteht darin, dass sowohl Opfer als auch Täter aus hohen Sphären der kubanischen Gesellschaft stammen und es sich um vermeintlich »vertrauenswürdige« Personen handelt. Wollen Sie die Verbrecher eher als Individuen darstellen oder mit ihnen auf Mängel im politischen System Kubas aufmerksam machen?

Das war ein wohlüberlegter Vorsatz. Ich wollte nicht, dass die Verbrecher in meinen Romanen einfache Straßengauner sind. Ich habe versucht, die Verbrechenswelt in einen anderen Sektor der Gesellschaft zu verlegen, und zwar in den Sektor dieser Tadellosen, dieser Perfekten, die, wenn sie ein Verbrechen begehen, es in größeren Dimensionen tun und damit viele Personen in Mitleidenschaft ziehen. In den früheren kubanischen Kriminalromanen waren die Guten und die Bösen deutlich unterscheidbar. Die Verbrecher waren schlecht, die Polizisten gut, die Agenten des Feindes schlecht, die Agenten der Staatssicherheit gut. All das wollte ich umkrempeln. Deswegen gibt es bei mir korrupte Polizisten und verbrecherische Minister oder Vizeminister wie Rafael Morín aus Ein perfektes Leben.

Doris Wieser sprach mit Leonardo Padura am 8. November 2004 in der Casa de las Américas in Havanna.

Über Hans-Joachim Hartstein

Hans-Joachim Hartstein, geboren 1949, übersetzt seit 1980 französisch- und spanischsprachige Literatur. Er hat u. a. Werke von Georges Simenon, Léo Malet, Luis Goytisolo, Juan Madrid, Marina Mayoral, Leonardo Padura und Ernesto Che Guevara ins Deutsche übertragen.

Mehr zu Hans-Joachim Hartstein auf der Webseite des Unionsverlags.

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